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La Storia

 

STORIA DELL’ ICONA

 

La Storia

Introduzione

 

L’ arte greca intesa come l’ arte della Grecia antica e di quelle popolazioni di lingua ellenica.

Essa ha esercitato un’ enorme influenza culturale cercando di trovare in ogni manifestazione artistica il massimo grado di armonia e perfezione formale.

L’ arte Bizantina, durata circa un millenio, tra il IV ed il XV secolo, si è sviluppata prima nell’ ambito dell’ impero romano, poi di quello Bizantino che ne raccolse l’ eredità e di cui Costantinopoli fu capitale. Le caratteristiche più evidenti dell’ arte bizantina sono la religiosità,  l’ anti-plasticità e l’ anti- naturalismo, il tutto volto ad un’ astrazione soprannaturale.

Qual è la differenza tra l’ arte greca classica e l’ iconografia bizantina ? La differenza sta nel fatto che mentre la prima colpisce per la perfezione delle forme, la seconda invece colpisce per l’ intensità del contenuto. Là domina l’ estetica, qui la religione; là l’ intellettualismo astratto, qui l’ interiorità spiritualizzata

I valori esistenziali sono opposti: alla ineluttabilità del destino, alla forza cieca del fato, cui si reagisce esagerando l’ importanza dell’ esteriorità formale, subentra la fiducia nella provvidenza e nella bontà divina, la riconciliazione delle creature col creatore, per la quale l’ interiorità etico-religiosa è sostanza.

Una grandissima speranza si cela dietro l’ ideologia religiosa, quella che allo schiavismo si possa un giorno por fine nell’ aldilà , e a tale scopo non resta che aver fede, che contemplare l’ attesa, cercando di attenuare il più possibile, sul piano morale, gli effetti nocivi dei rapporti di classe.

Se le due forme artistiche vengono messe a confronto sul piano meramente esteriore, chi ci perde è sicuramente quella bizantina, non avendo essa la preoccupazione di stupire l’ intelletto, ma di coinvolgere i sentimenti, non di suscitare ammirazione, ma partecipazione emotiva.

L’ arte bizantina non è rivolta ai sensi esterni, quelli che cercano l’ originalità dello stile, l’ armonia geometrica delle parti, la fedele riproduzione della realtà, l’ esaltazione delle fattezze del corpo umano, l’ appagamento dell’ intelligenza creativa o la conferma puntuale di un proprio vissuto.

Essa è invece rivolta ai sensi interiori, cioè alla capacità di far riflettere su di sé, sulla propria condizione terrena, su ciò che si è e soprattutto su quello che si deve diventare per poter ricevere qualcosa che ci viene dato come “dono”.  Quando il cristiano contempla un’ icona deve considerarsi parte di un tutto, poiché quell’ oggetto non rappresenta se stesso, ma rimanda ad altro.

Non si può guardare l’ arte bizantina con occhi moderni, cioè pensando a quello che è avvenuto dopo, a partire soprattutto dalla svolta giottesca. Il fatto che l’ arte bizantina  “fosse anonima e impersonale” non va visto in maniera negativa, anche se oggi, dominati da un mercato che esalta le capacità individuali, questo ci può apparire assurdo.

L’ “anonimato” dell’ artista  bizantino non dipendeva dal fatto che la popolazione (i committenti e i fruitori delle sue opere d’ arte) lo considerasse un “artigiano”, ma dipendeva piuttosto dal fatto che quanto egli rappresentava era frutto anzitutto non del proprio talento personale o di una qualche originale inventiva, ma semmai di una coscienza e di un’ esperienza collettiva, che gli appartenevano profondamente.

Quando l’ arte bizantina è stata sottoposta a critica, a partire da Giotto (ma l’ antecedente fu la stessa iconoclastia), si finì col creare un’ arte completamente diversa, rispondente ad una nuova forma di esperienza della fede, molto più laica e borghese, quale si venne affermando, anzitutto in Italia, con la nascita dei Comuni. Ancora oggi gli storici occidentali dell’ arte non mettono in discussione la necessità della svolta giottesca esattamente nella forme in cui è avvenuta e quindi  continuano a essere persuasi che i giudizi negativi che a partire da Giotto si cominciarono a dare dell’ iconografia bizantina fossero sostanzialmente giusti. Ciò significa che la critica odierna interpreta la svolta artistica dell’ Europa occidentale nella stessa maniera in cui essa interpretava se stessa e in cui quindi voleva essere interpretata.

Quando in oriente si superò la bufera iconoclastica, l’ iconografia rimase immutata per ancora molti secoli (sul monte Athos lo è ancora oggi). Viceversa nell’ area occidentale dell’ impero si provvide ad un certo punto ad eliminarla del tutto e non tanto per motivi teologici, quanto, al contrario, per motivo “anti-teologici”. Questo, di per sé, può essere definito un fattore di “progresso” ? Ed è forse stato un fattore di progresso l’ aver riscoperto in occidente, intorno alla metà degli anni ’70 del secolo scorso, l’ importanza dell’ iconografia bizantina e russa senza aver capito la superiorità della confessione ortodossa rispetto a quella cattolico-romana?

Criticare l’ arte bizantina, per un ortodosso, voleva sostanzialmente dire “uscire dall’ ortodossia”, come appunto avvenne nel periodo della distruzione sistematica delle immagini. Fu forse quello un periodo in cui i sostenitori dell’ iconoclastia potevano vantare un’ alternativa convincente ai limiti di classe del bizantinismo? i fatti dimostrano di no.

L’ arte cristiana non era l’ opera spontanea di qualche artista isolato, né il momento contrattuale che legava l’ artista al proprio committente, ma era piuttosto un evento eminentemente pubblico, il  cui destinatario era quello stesso popolo cui l’ artista apparteneva, e che difficilmente avrebbe accettato un’ alternativa artistica che non fosse nel contempo una risposta convincente ai propri problemi di sopravvivenza quotidiana.

L’ artista bizantino rappresentava in quel momento ciò in cui il popolo e lui stesso credevano. Se la sua arte non avesse costituito un formidabile collante tra i vari ceti sociali, i nemici dell’ impero bizantino non avrebbero pervicacemente tentato di distruggerla. Non è un caso che oggi in occidente si conservino più reperti artistici del mondo greco-romano che non di quello bizantino, che pur è più recente ed è durato un migliaio di anni.

L’ arte bizantina non è nata perché non si sapeva più fare arte nella maniera tradizionale, ma perché quel modo di fare arte cominciò sin dal I° secolo ad essere considerato non rispondente alle esigenze umane di verità, di liberazione, di giustizia. Tanto che oggi i critici ritengono che “arte proto-bizantina” e “arte paleo-cristiana” siano in sostanza la stessa cosa.

L’ avvenimento di Gesù Cristo lasciò comunque un segno indelebile nella tradizionale percezione (ebraica e pagana) della realtà. E’ impossibile interpretare un’ arte profondamente religiosa senza tener conto di questo.

Il compito era arduo e di difficile soluzione, in quanto si doveva superare un modello esteticamente perfetto anche se eticamente falso, in quanto no rispondente alla realtà. Si doveva accuratamente evitare una rappresentazione mitologica della realtà, sostituendola con una simbolica ed evocativa, che facesse ricordare qualcosa di comune (anamnesi) e riflettere su di sé (ascesi).

Una transizione del genere, in campo artistico, non poteva essere garantita da una mera padronanza tecnica dei ferri del mestiere. Occorreva una trasformazione dello stile di vita. Un processo quindi lungo e faticoso, in cui la protagonista assoluta sarebbe stata non tanto l’ abilità dell’ artista, ma l’ eticità della sua vita quotidiana, sicuramente molto più prosaica di qualche eroe greco. L’ eroe no poteva più essere un elemento irraggiungibile della realtà, da guardare meravigliati, ma doveva essere l’ uomo comune diventato santo, asceta. teologo un militare distintosi nel difendere la cristianità… E anche quando si rappresentavano i grandi personaggi della tradizione ebraico-cristiana o i potenti della terra, il credente doveva essere messo in grado di osservarli con rispetto e fiducia, sapendo che appartenevano alla sua stessa esperienza religiosa, seppur su piani diversi.

La mitologia greco-romana era stata per molti secoli una falsificazione della realtà trasmessa con grande perizia e dovizia di mezzi: era stata il trionfo dell’ effimero, dell’ illusione sapientemente usata dai poteri dominanti. Non sarebbe stato possibile superarla senza dimostrare che l’ autenticità era un’ altra cosa.

Lo stile bizantino emerge nel VI secolo quando il mosaico, che era stato usato in alternativa alla scultura, comincia a essere sostituito dalle icone.

Se vogliamo, non solo nell’ iconografia bizantina il naturalismo viene totalmente assorbito dal simbolismo concreto, ma in questo simbolismo fortemente evocativo viene riprodotto soltanto il meglio della natura umana, avendo l’ arte uno scopo eminentemente pedagogico, quello dell’ edificazione spirituale.

In realtà le disposizioni sinodali invitavano gli artisti a non essere “timidi”, a no temere di rappresentare il “divino incarnato” per timore di offenderlo. Era un invito esplicito a cercare il “divino” nell’ “umano” e non solo nei simboli religiosi. Ma sarebbe sciocco pensare che con questo suggerimento la chiesa intendesse dire che il realismo andava cercato nelle “forme artistiche”.

In nessun momento di tutta la sua storia l’ arte bizantina ha mai pensato che le forme  in sé potessero offrire maggior realismo di quanto lo potesse fare una rappresentazione simbolica dell’ interiorità umana !

Gli artisti bizantini sapevano benissimo che l’ interiorità poteva essere colta soltanto in maniera simbolica: il suo vero realismo non stava affatto nella perfetta riproduzione delle fattezze esteriori, quanto piuttosto nella capacità di imprimere agli sguardi la profondità dei sentimenti, che per la cultura bizantina non potevano certo prescindere dalla concezione religiosa della vita.

Dal 650 all’ 850 circa la storia dell’ arte bizantina ha dovuto fronteggiare un periodo molto difficile, in cui la sua stessa sopravvivenza è stata in forse.

L’ iconoclastia in sostanza non capì che la superstizione non si poteva rimuovere con la forza, né che l’ ideologia cristiana potesse essere sconfitta con una variante di questa medesima religione.

La conclusione conciliare della vicenda fu altamente teologica (grazie ai contributi di Giovanni Damasceno, Teodoro Studita e di Niceforo di Costantinopoli) a testimonianza che l’ iconografia non era affatto, come molti critici han detto, una “teologia per i poveri e gli analfabeti”, ma una teologia di alto livello, cui si sarebbe rinunciato senza rinunciare, nel contempo,all’ ideologia religiosa in quanto tale.

Il testo dice letteralmente:

“In poche parole, noi intendiamo custodire gelosamente intatte tutte le tradizioni ecclesiastiche, sia scritte che orali. Una di queste, in accordo con la predicazione evangelica, è la pittura della immagini, che giova senz’ altro a confermare la vera e non fantastica incarnazione del Verbo di Dio, e ha una simile utilità per noi, infatti le cose che hanno tra loro un rapporto di somiglianza, hanno anche senza dubbio un rapporto scambievole di significato. Infatti, quanto più continuamente essi [Cristo, Maria, i santi, gli angeli, gli uomini pii] vengono visti nelle immagini, tanto più quelli che le vedono sono portati al ricordo e al desiderio di quelli che esse rappresentano a tributare ad essi rispetto e venerazione. Non si tratta, certo,secondo la nostra fede, di un vero culto di latria, che è riservato solo alla natura divina, ma di un culto simile a quello che si rende alla immagine della preziosa e vivificante croce, ai santi evangeli e agli altri oggetti sacri, onorandoli con l’ offerta di incenso e di lumi, com’ era uso presso gli antichi. L’ onere reso all’ immagine, infatti, passa a colui che esso rappresenta; e chi adora l’ immagine, adora la sostanza di chi in essa è riprodotto”.

Dunque niente feticismo, niente idolatria , ma semplice devozione : l’ oggetto non è magico ma evocativo, il suo senso non sta in sé, ma in ciò che viene rappresentato.

Certo è che per un ateo di oggi può far sorridere che per i teologi bizantini fosse “paganesimo” pregare davanti ad una statua e “cristianesimo” baciare un’ icona.  La differenza tra le due forme di superstizione è sottile e non varrà a renderla più consistente la motivazione secondo cui i cristiani venerano persone realmente esistite.

Il pittore bizantino doveva tener conto delle “fattezze universalmente riconosciute di questo e di quel santo”. L’ artista doveva attenersi a una tradizione condivisa, doveva far  costante riferimento a un sentire comune.

Per i bizantini il “reale” è l’ idea oggettiva (per loro teologica) che viene interiorizzata, è l’ esperienza socio-personale del valore umano positivo, concepito in chiave religiosa. Il reale è la fusione dell’ umano con il divino: la divinizzazione dell’ umano (théosis).

Il reale non ha bisogno di essere tridimensionale per essere meglio percepito. Infatti la spiritualità, per manifestarsi, può farlo semplicemente in maniera bidimensionale. La cultura bizantina non è mai caduta nell’ illusione di credere che la profondità spirituale potesse essere aiutata dalla tridimensionalità spaziale. La profondità dei sentimenti va ricavata dal pathos interiore non dalle linee geometriche, dall’ intensità dello sguardo non dal rapporto tra le masse e i volumi, dalla postura maestosa, serena e insieme severa, impassibile dei soggetti, non dalle loro espressioni dolorifiche, esagitate, violente.

Si dovrebbe guardare con profondo rispetto un’ arte che separava nettamente ciò che riteneva essenziale dall’ accessorio. Non è forse vero che la stragrande maggioranza dell’ arte moderna e contemporanea occidentale non ha fatto altro che usare l’ accessorio per qualificare l’ essenziale? E perché guardare con sospetto l’ arte bizantina quando a partire da Picasso s’è imposta in occidente un’ arte del tutto indipendente  dalle esigenze della prospettiva, del chiaroscuro, dell’ armonia delle parti… un’ arte che, a differenza di quella bizantina, s’è andata imponendo facendo completamente a pezzi il figurativo ?

E’ difficile pensare che nei confronti di un’ arte così esigente siano possibili soluzioni di compromesso: o la si accetta com’ è o la si nega. Ecco perché Giotto rifiutò le soluzioni di compromesso del suo maestro Cimabue; solo che invece di creare una vera alternativa umanistica, ne creò una borghese, a un livello spirituale molto più basso.

 

L’ arte bizantina

L’ arte bizantina ebbe la sua origine e il suo centro nell’ antica città di Bisanzio. Essa si sviluppo attraverso un lunghissimo arco di tempo, più di un millenio. Fu un’ arte principalmente religiosa producendo grandi capolavori. Quello che più risaltò nell’ arte bizantina fu il rifiuto del plasticismo e del naturalismo, come manifestano le figure appiattite e stilizzate, volte a rendere grande maestosità e astrazione sopra il naturale.

L’ arte bizantina è stata caratterizzata da un fenomeno stranamente somigliante a quella sua stessa tecnica pittorica che l’ ha resa famosa in tutto il mondo: la prospettiva inversa. Infatti quanto meno gli ideali del cristianesimo avevano la possibilità di realizzarsi, tanto più l’ iconografia andava perfezionando i propri strumenti di persuasione ideologica delle masse, arrivando persino alle vette sublimi dell’ interiorità più spiritualizzata nelle opere di Teofane il Greco. Era un rapporto inversamente proporzionale.

Per il filosofo spiritualista Plotino il bello non consiste nelle proporzioni del corpo, ma nella luce interiore, e per percepirlo è sufficiente l’ uso di un simbolo astratto, che non necessita di alcuna prospettiva e che anzi accentui la posizione gerarchica dei personaggi più importanti in una sorta di prospettiva rovesciata.

Dagli schemi orientali (soprattutto persiani), privi senso storico, si adottano gli elementi frontali e simmetrici, in cui le figure vengono appaiate, poste tutte su uno stesso piano. Era un modo di fare arte antinaturalistico e antirealistico, molto semplificato, decorativo, simbolico.

Si preferiscono i mosaici e le pitture affrescate alla scultura, anche perché di più rapida esecuzione e dai colori più accesi. E il cristianesimo si inserisce in questa metamorfosi spiritualistica con una propria simbologia che resterà più teocentrica che cristocentrica per almeno tre secoli.

Nei primi tre secoli il Cristianesimo produce un’ arte esclusivamente simbolica (arte delle catacombe: pesce, pane, uva, agnello, croce…. ).

Nell’ icona Cristiana confluì quindi l’ eredità del mondo antico, che conosceva il ritratto profano, come ci attestano i ritratti funerari dell’ Egitto tolemaico, noti come “Ritratti di El-Faijum”, cui veniva attribuita la facoltà di far sopravvivere il defunto accanto ai suoi famigliari, il cui volto veniva rappresentato nel pieno vigore della vita sopra una tavola di legno appositamente preparata. Quel ritratto posto sulla mummia come se il volto si affacciasse dall’ involucro delle bende, garantiva il prolungarsi del dialogo fra i vivi e il morto, che veniva conservato nella sua casa, nella stanza riservata ai defunti entro ad appositi armadi. La tecnica impiegata in questi ritratti passa alla pratica cristiana della pittura di Icone.

L’ arte simbolica che s’ incontra nelle catacombe, avente uno scopo meramente didattico, priva di una vera forma artistica e di una interpretazione teologica, si può in sostanza classificare in tre gruppi: a) tutto ciò che si riferisce all’ acqua (Noè, Giona, Mosè, pesce, àncora); b) tutto ciò che si riferisce al pane e al vino (moltiplicazione dei pani, spighe di grano, vigna);   c) tutto ciò che si riferisce a i “salvati” (giovani nella fornace, Daniele tra i leoni, l’ uccello fenice, Lazzaro resuscitato, il Buon Pastore).

L’ arte bizantina, nata nei monasteri orientali, operò una torsione intellettuale di non poco conto, in quanto si pose come obbiettivo non solo quello di superare definitivamente l’ arte greco-romana, ivi incluse le sue ultime tendenze spiritualistiche astratte e convenzionali, ma anche quello di superare la stessa arte simbolica cristiana, che risultava troppo povera per un’ ideologia dal contenuto teologico molto elevato e che si prestava , soprattutto con Giustiniano, a diventare la cultura ufficiale dell’ impero.

Se, all’ inizio del IV secolo, l’ arte cristiana adotta le forme dell’ arte imperiale, dalla fine del secolo il movimento si capovolge. Favorita dalla sua posizione tra oriente e occidente, e per la potenza politica ed economica del nuovo impero, Costantinopoli diviene il punto di cristallizzazione di una nuova arte, cristiana per la sua essenza, ellenica ed orientale per le sue radici: l’ arte bizantina.

Sarà la chiarezza fatta a proposito della natura del Cristo incarnato, sanzionata nel decisivo concilio di Calcedonia (451), che influenzerà notevolmente la dottrina e la teologia dell’ icona.

L’ icona nasce nel bacino del mediterraneo. Accogliendo influssi pittorici dall’ arte imperiale romana, dall’ arte ellenistica, dalla pittura funebre egiziana; si sviluppa quella che sarà poi chiamata arte bizantina; risale a questo periodo la comparsa dei primi volti Acheropiti di Cristo (non fatta da mano umana).

A partire dal VI secolo la pittura iconografica diventa parte integrante dell’ edificio architettonico sacro, sostituendosi a poco a poco ai mosaici, che restano solo nelle pavimentazioni. La tavolozza poteva infatti fornire una gamma cromatica più vasta e quindi maggiori possibilità espressive.

L’ icona vera e propria vuole porsi come simbolo evocativo di un messaggio sia storico, riguardante l’ intero genere umano, che personale, per l’ edificazione spirituale interiore: una caratteristica riscontrabile sin dalle prime realizzazioni nei monasteri copti del Sinai. Vogliono essere pitture capaci di trasmettere valori positivi.

L’ iconografia, che non è solo su legno ma anche su muro (affreschi), nasce in ambienti monastici e continuerà a dare il meglio di sé prorio in questi ambienti.

Nei monasteri non si fa la “storia” ma si lavora sull’ uomo, modellandolo secondo le esigenze della religione cristiana, che nei deserti sono severe, ascetiche. Si cercano dei metodi esistenziali e quindi delle forme espressive corrispondenti che possano essere generalizzate, al fine di poter dire al singolo credente: “ecco , questo è il tuo universo”.

Per quanto incredibile possa sembrare , l’ iconografia religiosa nacque ponendo subito in atto un proprio “statuto epistemologico”  ben definito: o lo si rispettava o si era fuori dalla chiesa.

Alla fine del VI secolo, solo quando s’ inventa l’ iconostasi  (la balaustra che separa l’ altare dei fedeli), rendendo così più sacro e misterioso il rito eucaristico, si comincia a decorare quest’ ultima con dipinti riguardanti l’ annunciazione, la crocifissione, la resurrezione, la pentecoste, la dormizione, e s’ iniziano anche i primi piani del Battista, degli angeli, dei santi, dei padri della chiesa … Le icone diventano sempre più “liturgiche”, devozionali, sempre più connesse ad eventi non solo evangelici, ma anche ecclesiastici.

 

 

Simbologia dell’ arte bizantina

A seconda dei soggetti rappresentati, le icone (e gli affreschi) possono dividersi in tre grandi gruppi:

  1. Ritratti del Cristo, della Vergine e dei santi;
  2. Rappresentazioni di festività cristiane e di episodi della vita dei santi.
  3. Illustrazioni simboliche della dottrina cristiana e di concetti teologici in genarale.

Le icone-ritratto erano (e ancora oggi sono) le più popolari. Precursori di queste icone sono i ritratti funebri egizi, dove il legame tra vita e morte che doveva unire i parenti si esprimeva raffigurando il defunto nel pieno del vigore della vita, giovane, bello, attraente, con grandi occhi spalancati, allo scopo di impressionare la mente dei vivi e sfuggire così all’ oblio totale della morte.

I santi raffigurati sin dalle prime icone e mosaici guardavano lo spettatore diritto negli occhi, come se desiderassero rimanere attivi nella vita dei loro confratelli cristiani. Tuttavia dai loro volti si eliminava ogni forma di esuberanza sensuale, facendo piccola la bocca e più lungo e affilato il naso. Si voleva mettere in risalto la natura spirituale dell’ essere umano e, in tal senso, queste opere si differenziavano dalle antiche raffigurazioni egizie.

Anche gli occhi non sono più quelli di chi, ansioso, guarda con nostalgia il mondo degli affetti più cari che ha lasciato, ma sono quelli di chi ha appena raggiunto finalmente la pace che cercava.

il linguaggio dell’ icona-ritratto è sempre volutamente laconico, eppure – a chi è in grado di seguirne il simbolismo religioso – risulta convincente, persuasivo. Anche perché essendo ogni personaggio rappresentato di faccia, l’ osservatore ha l’ impressione di trovarsi in mezzo a una “riunione di santi”.

All’ interno delle chiese ortodosse il credente entra in una dinamica relazionale spaziale distribuita in tutto il volume dell’ edificio, per cui non è solo un osservatore ma anche un osservato. Di qui l’ esigenza di avere una costruzione di forma circolare e la necessità di una cupola a forma di volta celeste che completi la visione della chiesa. l’ edificio si pone simbolicamente come immagine del cosmo, la cui figura centrale è quella del Cristo Pantocratore, sovrano e redentore dell’ universo, attorno a cui stanno schiere di angeli che lo servono.

Il resto del soffitto e le pareti sono decorati con episodi che illustrano la redenzione del mondo; Le immagini dei santi non solo guardano i fedeli ma sembrano anche conversare tra loro, formando una sorta di sacro convito.

Nell’ abside orientale, il posto più importante dopo la cupola, è riservato alla Madre di Cristo, anello di congiunzione tra creatura e creatore.

Le pareti delle chiese recano dipinte tutta la storia dell’ incarnazione, che inizia con l’ Antico Testamento, i patriarchi, i profeti, concludendo con Gioacchino ed Anna, Simeone (che predica a Maria la morte del Cristo) e Giovanni Battista. Vengono poi gli apostoli, gli evangelisti, i martiri, i dottori e i maestri della chiesa, e infine i santi di tutte le nazioni ed epoche , a cominciare da Abramo che per primo rispose, secondo la tradizione ebraica, all’ appello divino.

 

L’ iconoclastia

Movimento di carattere politico-religioso sviluppatosi nell’ impero bizantino a partire dalla prima metà dell’ IX secolo fino all’ 843 d.c. dove l’ iconoclastia venne definitivamente abolita.

Durante il primo stadio di espansione delle icone (VI-VII sec.), né l’ amministrazione delle chiese né i teologi erano intervenuti per favorire il culto delle immagini, che doveva il suo successo  alle credenze sparse in larghi strati popolari fin da epoche remote. Tuttavia, nel VIII secolo, uno dei più difficili dell’ impero bizantino, il basileus Leone III Isaurico prese la decisione di far rimuovere le icone dalle chiese.

Sotto la dinastia isaurica il governo matura la convinzione che per le sorti dell’ impero sarebbe stato meglio trovare una forma di compromesso con quelle correnti aniconiche, influenzate dall’ islam, contrarie all’ uso delle immagini sacre per la diffusione della fede cristiana. Era una scelta dettata da motivazioni squisitamente politiche, non ideologiche, ma poiché veniva a toccare questioni di “pratica religiosa” e anche, se vogliamo, di teologia (poiché si finiva col negare il dogma dell’ incarnazione), un aspro conflitto con la chiesa diventava inevitabile, e la stessa chiesa ortodossa rischiava di finire totalmente subordinata alla volontà di basileus.

Formalmente il motivo che si prese a pretesto fu che stava dilagando la superstizione. Ma c’ era dell’ altro. Lo Stato mal sopportava le correnti ereticali che scompaginavano l’ unità dell’ impero, indebolendo soprattutto le aree periferiche a vantaggio della penetrazione islamica. L’ iconoclastia doveva servire anche per lottare contro le eresie  nestoriane e monofisite che, non facendo distinzione tra le due nature cristologiche, finivano con l’ assumere atteggiamenti non in linea con l’ ideologia dominante  anche sul piano iconografico.

Infatti i nestoriani, nell’ immagine, vedevano rappresentata adeguatamente la sola natura umana del Cristo; i monofisti vi vedevano rappresentata adeguatamente anche quella divina, essendo per loro impossibile distinguere l’ una dall’ altra. Di conseguenza le icone diventavano o meramente naturalistiche ( il che portava all’ ateismo) o addirittura magiche (il che portava al paganesimo precristiano).

Insomma secondo gli iconoclasti un’ icona di Cristo andava considerata impossibile in quanto empia, perché le due nature del Salvatore sono contemporaneamente inconfondibili e inscindibili. Non si poteva rappresentare la natura divina, perché la rappresentazione stessa figurava solamente una delle due nature, quella umana, e perciò avrebbe avuto il significato di negazione come per i nestoriani, del carattere indivisibile delle due nature. Dipingere e compiere un ritratto solamente della figura umana del Cristo avrebbe significato cadere nel monofisismo che nega lo scollamento delle due nature, e quindi si sarebbe incorsi nell’ eresia.

Gli iconoclasti riconoscevano la completa e piena figura del simbolo ma non quella dell’ immagine, e così si riconoscevano in maniera completa nella croce, ma non in un dipinto raffigurante il Verbo. Credevano nella reale presenza del corpo e del sangue del Salvatore ma non nella sua rappresentazione pittorica. Erano disposti a riconoscere e identificare significante e significato, ma si rifiutavano di identificare nell’ immagine la rappresentazione e il rappresentato.

“Gli Arabi, che da decenni percorrevano in lungo e in largo l’ Asia Minore, non portavano a Bisanzio solo la spada, ma anche la loro cultura, e insieme a questa, la loro caratteristica ripugnanza nei confronti della riproduzione delle sembianze umane. L’ iconoclastia nasceva così nelle regioni orientali dell’ impero da un caratteristico incrocio di un’ accezione rigorosamente spirituale della fede cristiana, con le dottrine dei settari iconoclasti e le concezioni delle antiche eresie cristologiche, come anche gli influssi di religioni non cristiane, il giudaismo e soprattutto l’ Islam” (G. Ostrogorsky, Storia dell’ impero bizantino, Einaudi, Torino 1975).

Il primo editto imperiale (di Leone III Isaurico) contro le immagini sacre risale al 730, preceduto dall’ approvazione forzosa del Silention, una riunione dei più alti dignitari laici ed ecclesiastici: il patriarca di Costantinopoli, Germano, rifiutò di aderire al diktat e fu subito sostituito da un altro più condiscendente.

Poiché i cristiani di Egitto, Palestina e di Siria, di osservanza calcedonese, rifiutarono i decreti, così come il distretto europeo delle Elledi e delle Cicladi, iniziarono subito le persecuzioni.

Durante il periodo iconoclastico tornarono in auge la decorazione e soprattutto l’ arte e l’ architettura profane. nel contempo lo Stato otteneva significative vittorie militari sui confini orientali contro gli arabi. La ripresa sembrava certa tant’è che nel 754 il basileus Costantino V riuscì a persuadere ben 338 Vescovi , convocati a Hiera, che il culto delle immagini andava abolito perché idolatrico. Lui stesso sull’ argomento aveva scritto 13 scritti teologici, postulando che il Cristo, essendo di origine divina, non poteva essere rappresentato in nessuna maniera (il renitente patriarca Anastasio  fu fatto portare in giro nell’ ippodromo su un asino).

Benchè si fosse definito “ecumenico”, il suddetto concilio non vide la rappresentanza della sedi patriarcali di Roma, Alessandria, Antiochia e Gerusalemme ; anzi i tre patriarchi orientali tennero un contro-sinodo a Gerusalemme nel 767, e a Roma, due anni dopo, ne fu convocato uno da Papa Stefano II.

Tra gli oppositori più significativi ai decreti imperiali vi era stato  Papa Gregorio II , che attirò a sé notevoli teologi dell’ epoca, i quali ingenuamente non si accorsero che al cesaropapismo orientale la sede petrina voleva soltanto sostituire il proprio papicesarismo. Lo attesta se non altro il fatto che ai libri Carolini, partendo dai più infelici controsensi della traduzione latina degli Atti del Niceno II, accusavano il settimo concilio di legittimare l’adorazione delle immagini. Il sinodo di Francoforte (794) e quello di Parigi (842) dichiararono che le immagini non servivano che per ornamento  e ch’era indifferente averle o non averle. Lo stesso Gregorio Magno fece scuola in occidente sostenendo che le immagini servivano soltanto agli ignoranti incapaci di leggere le Scritture.

Il papato fu punito da Leone III Isaurico e da Costantino V con la confisca di importanti territori: le province grecizzate dell’ Italia Meridionale come la Calabria, la Sicilia, la Puglia, l’ Illirico che fino ad allora appartenevano alla curia papalina; il che indusse la chiesa romana a rivolgersi decisamente verso i Franchi, anche per ottenere l’ esarcato ravennate (come noto nell’ 800 il papato incoronò Carlo Magno con il titolo di imperatore del sacro romano impero, in aperta violazione del diritto imperiale bizantino, e di li a poco scatenerà la questione dogmatica del Filioque per potersi separare definitivamente anche sul piano ideologico).

La cosa più strana nell’ atteggiamento degli imperatori era che si avvalevano di influenze ebraico-islamiche a favore della distribuzione delle immagini quando nella stessa teologia ortodossa era sempre stata molto forte l’ idea apofatica di non farsi delle cose “divine” alcuna rappresentazione.

Gli storici oggi sono arrivati alla conclusione che, oltre alle esigenze di potere specifiche del governo imperiale in difficoltà sul piano militare, nella vicenda siano intervenute altre motivazioni, interne sia allo stesso governo che alla sfera ecclesiastica vera e propria, relative al fatto che la crescente popolarità del clero monastico stava assumendo contorni preoccupanti, in quanto lasciti e donazioni ne avevano aumentato enormemente i patrimoni. Di qui la coincidenza di iconoclastia e di anti-monachesimo.

Le resistenze popolari furono fortissime sin dall’ inizio, al punto che già sotto il governo della reggente Irene, il secondo concilio di Nicea, del 787 (il settimo ecumenico), con ben 350 vescovi, rappresentativi della pentarchia, si dichiarò favorevole a ripristinare il culto delle icone, sulla base delle tesi espresse da eminenti teologi, come il siriano Giovanni Damasceno, Teodoro Studita e Niceforo di Costantinopoli.

E a nulla valsero le decisioni opposte del successivo concilio dell’ 815 di  S. Sofia, che rinnovò l’ aperta scomunica alle raffigurazioni di temi sacri sotto tutti gli aspetti e che depose il patriarca di Costantinopoli, Niceforo. Col sinodo dell’ 843, sotto l’ Imperatrice reggente Teodora (successa al marito Teofilo), si ratificano ufficialmente le disposizioni del Niceno II, secondo cui non solo parole e immagini hanno la stessa dignità, ma anche che non c’è idolatria là dove si distingue tra “latreia” o “adorazione” (da riservarsi solo al prototipo invisibile) e “proskynesis” o  “venerazione” (possibile nei confronti di un’ immagine simbolica, che poteva essere anche una reliquia ecc.).

Le icone insomma non hanno virtù propria: il feticismo , con tutte le concezioni magico-animistiche annesse, restava vietato, almeno dal punto di vista teorico, e venivano altresì salvaguardate le tradizionali tesi teologiche, anzi si riusciva concettualmente ad agganciare l’ iconografia (o meglio l’ iconodulia) alla cristologia. a celebrazione di questo avvenimento fu tenuta la “festa dell’ ortodossia”, che da allora la chiesa greca ripete ogni anno nella prima domenica di Quaresima.

Nel corso del X secolo la chiesa s’ impossesò  dell’ iconografia (ma anche della miniatura e della pittura murale) come di una bandiera, capace di servire ancor meglio di testi, la sua ideologia. Decisivo infatti fu il contributo di questa forma di trasmissione dell’ ideologia per la condivisione di popoli come quello bulgaro, serbo e russo.

Oriente e Occidente avevano dunque combattutto insieme l’ errore iconoclasta, ma l’ atteggiamento successivo fu molto diverso: l’ occidente preferì la strada del razionalismo, relegando progressivamente ai margini dell’ arte cristiana il simbolismo.

La nuova iconografia di Giotto assecondò questa esigenza, creando un ciclo di immagini di argomento sacro, ma di natura esclusivamente narrativa, in ottemperanza all’ estetica occidentale dei Libri Carolini, che davano una giustificazione didattico-estetica, non liturgica né tanto meno soteriologica, alla presenza delle immagini negli edifici ecclesiastici. Esse andavano ritenute “sacre” per la fede soggettiva dello spettatore o dell’ autore, non per un’ oggettiva ispirazione concessa all’ artista credente, sulla base di una tradizione consolidata.

A ciò aggiunge Silvia Ronchey : “la sconfitta dell’ iconoclasmo rappresenta la sconfitta , anche se non certo la scomparsa, del platonismo nelle sue implicazioni e applicazioni orientali, giudaiche prima ancora che islamiche, e l’ affermarsi dell’ aristotelismo come filosofia ufficiale del cristianesimo medievale, nella sistemazione fornita alla cultura bizantina, con largo anticipo rispetto a quella occidentale, prima da Giovanni Damasceno, il grande campione dell’ iconodulia, e poi molto più tardi dai commenti di Eustrazio di Nicea e Michele di Efeso” (Lo stato Bizantino, Einaudi, Torino 2002).

 

 

L’ Iconografia russa (parte prima)

L’ arte della santa Russia non è soltanto l’ espressione di una tradizione ecclesiale, ma il frutto di una straordinaria sintesi di una cultura nazionale e mondiale.

Con una singolare profondità e perfezione artistica l’ iconografia russa espresse gli ideali spirituali dell’ anima russa.

La pittura russa antica è una delle più importanti realizzazioni della cultura nazionale russa. Essa ha espresso con straordinaria profondità e perfezione gli ideali spirituali e la grande fede del popolo russo.

La cultura russa cristiana ha una storia più che millenaria e l’ icona vi occupa uno dei posti fondamentali.

Caratteristiche della pittura sacra russa sono: l’ incantevole bellezza , il profondo significato delle immagini e l’ intensa energia spirituale che esse emanano.

L’ arte della Russia antica è sostanzialmente sacra ed è compresa nei secoli X-XVII. Con la conversione della Russia al cristianesimo (fine sec. X), divenuto religione di stato, si adottarono i modelli della cultura bizantina, che erano altamente evoluti nel mondo feudale europeo.

l’ arte della Santa Russia non è soltanto l’ espressione ecclesiale, ma il frutto di una straordinaria sintesi della cultura nazionale e mondiale. Con una singolare profondità e perfezione artistica espresse gli ideali spirituali dell’ anima Russa.

L’ arte delle Icone in Russia inizia intorno all’ anno 1000 sotto il principe Vladimir, il quale nel 988 si fece battezzare con rito cristiano. Lo seguirono numerose tribù slave che in seguito aderirono allo stato forte e potente della Rus’ di Kiev.

La base teologica dell’ icona pervenne da Bisanzio, che aveva trasmesso il senso dell’ importanza del messaggio iconografico: ciò che la parola comunica attraverso l’ udito, la pittura lo dimostra silenziosamente.

Nel X secolo l’ impero bizantino formulò i fondamentali canoni dell’ arte ortodossa, cristallizzati in eccellenti forme artistiche. tale iconografia fu ereditata dalla Rus’ di Kiev come dono e nello stesso tempo come fonte infinita di immagini sacre.

Gli ambasciatori mandati dal principe Vladimir, in tutte le parti del mondo, proponevano di rinunciare al politeismo pagano e accettare la vera fede. Ma le norme della fede maomettana (Islam), di quella romana (il futuro cattolicesimo) e del giudaismo furono respinte dal principe russo: “Andatevene, esclamò Vladimir, e tornate sulle vostre terre da dove venite; i nostri padri non vi accettano” leggiamo nella “cronaca degli anni passati”. Invece il discorso di un filosofo greco lasciò nel suo cuore tracce indelebili.   L’ oratore gli spiegò non solo perché Dio viene nel mondo e abita in mezzo a noi, ma interpretò il significato del venturo Giudizio Universale e gli mostrò l’ icona con la rispettiva immagine solenne e drammatica dell’ atto finale della storia umana.

Il racconto di dieci rinomati Savi, tornati dal lungo viaggio per il mondo, sul rito in un tempio greco, lo colpì profondamente: “Non riusciamo a capire se eravamo sulla terra o sui cieli, non potevamo sapere che esistesse una tale spettacolo di così grande bellezza; ma eravamo certi  che Dio stava tra la gente. tale funzione era la migliore che avessimo mai visto prima”, raccontavano i Savi. Si trattava della testimonianza artistico-religiosa, delle tradizioni di Bisanzio e del concetto dell’ incarnazione divina nella bellezza del tempio. Rifacendosi ai Savi si può aggiungere: “mediante la liturgia e mediante l’ icona, la Scrittura Sacra vive nella Chiesa e in ciascuno dei sui membri”.

Le città in cui si concentra l’ attività degli iconografi sono Vladimir, Kiev e soprattutto Novgorod (la “Firenze russa”). In particolare Novgorod, rimasta rimasta relativamente libera dal giogo tataro, si sviluppa una scuola nazionale iconografica che progressivamente si rende indipendente dai canoni bizantini, pur senza metterne in discussione la concezione della luce, della prospettiva, delle proporzioni.

L’ icona russa cercava di personificare la sontuosa magnificenza del mondo, la sua bellezza ideale.

I metropoliti greci portarono in Russa i primi testi sacri, le icone, gli abiti vescovili riccamente ornati che diedero inizio alle prime immagini russe. esiste una tradizione di chiamare le più venerate e antiche icone Korsunkije o greche.

Korsun – il nome russo della città di Hersones, in Crimea, in cui il principe Vladimir abbracciò il cristianesimo. L’ immagine di Cristo e dei santi del Pantheon ortodosso iniziarono il loro ingresso nei templi, nei palazzi principeschi, nelle case dei nuovi cristiani. Queste immagini svelarono il mistero e l’ importanza della presenza del Salvatore nel mondo.

Tra le icone più diffuse vi erano le immagini della Bogomater o Bogoròditsa (madre di Dio), che occupavano il posto d’ onore nella vita spirituale della antica Rus’. Il popolo venerava l’ immagine di Bogomater, Regina dei cieli, Protettrice delle terre russe. La storia dell’ antica russa, da oltre mille anni , venera migliaia di immagini di Bogoròditsa. Tanti templi e tanti monasteri furono consacrati in suo onore.

Tra i santi più venerati in Russia vi è San Nicola di Myra, difensore davanti a Dio della fede cristiana,  protettore dei dolenti e dei viaggiatori. In Russia non esistevano città o villaggio che non avesse una chiesa in suo onore o con un immagine del santo prediletto. L’adorazione di San Nicola era talmente forte e di pari intensità di venerazione della Bogomater e di Gesù. Ne testimoniano numerose icone e persino detti e proverbi popolari, che trasmettono in pieno la fede incrollabile in San Nicola. Si dice: “Prega San Nicola e lui lo dirà al Salvatore”.

Il fiorire dell’ arte iconografica russa si verifica nei secoli XIV e XV, poco prima del crollo definitivo dell’ impero bizantino, nei secoli dei grandi santi russi, nell’ epoca in cui la Russia si raccoglie intorno al monastero di San Sergio e risorge dalle rovine delle invasioni tatare.

La pittura russa raggiunge il suo massimo splendore fra il 1350 e il 1450. Nel XIV secolo sia negli affreschi che nelle icone gli artisti riuscirono ad emanciparsi dai canoni bizantini, creando una pittura tipicamente russa. Bisanzio resterà sempre fonte di ispirazione, ma appariranno degli elementi nazionali completamente estranei alla tradizione bizantina.

Ciò sostanzialmente avviene sulla base di tre fattori: lo sviluppo politico-civile della Russia ortodossa e nazionalista, che ritrova fiducia nelle proprie tradizioni; la spiritualità dei grandi asceti russi, unitisi soprattutto attorno al monastero della S. Trinità e di San Sergio di Radonez (1313-92), il quale era chiaramente favorevole ad una riscossa militare antimongola (non dimentichiamoci che tutti i maggiori iconografi erano monaci); l’ arrivo in Russia da Bisanzio di un pittore, Teofane il Grego, le cui notevoli capacità artistiche fecero scuola agli iconografi russi, tra cui Rubljov (o Rublev).

Prima di parlare dell’ arte russa è bene però sapere a che punto era arrivata l’ iconografia bizantina dei secoli XIII e XIV, seguendo la sintesi schematica di Tania Velmans:

  1. L’ intrusione dei valori affettivi del sacro;
  2. la comparsa del volume e del modellato;
  3. la dinamicizzazione delle scene grazie ai movimenti rapidi dei personaggi;
  4. le tendenze narrative che si esprimono mediante un aumento dei protagonisti che partecipano alla realizzazione di un episodio evangelico mediante il moltiplicarsi dei dettagli (architetture, alberi, rocce, vasi, brocche, personificazioni, ecc.);
  5. l’ integrazioni di dettagli appartenenti al retaggio antico (cariatidi, effetti di tessuti fluttuanti, tipi di fisionomie più arrotondate, più giovanili, carnose, con tratti più ampi e di un certo spessore);
  6. a questo si aggiunge, alla fine del XIV e all’ inizio del XV secolo, una nuova dimensione lirica, una dolcezza e un’ eleganza che ricordano l’ arte italiana contemporanea e trovano la loro espressione più compiuta in Andrea Rublev.
  7. i rivestimenti in metallo divengono frequenti e, così come le icone in mosaico, mostrano un gusto spiccato per le materie preziose che è sempre esistito a Bisanzio, ma che adesso si esprime molto più frequentemente;
  8. a partire dai secoli XI e XII, ma ancora di più nei secoli XIV e XV, l’ icona è anche toccata da un’ influenza proveniente dalla liturgia;
  9. il XIV secolo infine vede affermarsi le scuole pittoriche regionali e, nella regione di Novgorod in Russia, una variante stilistica particolare e facilmente riconoscibile (in “Oriente cristiano”, n. 1-2/1982).

 

Di questi nove punti la tradizione russa farà proprio, in maniera sublime, soprattutto il primo.

I tre grandi fenomeni della storia russa: l’ Eroismo spirituale dei grandi asceti, lo sviluppo civile della Russia ortodossa, le sublimi conquiste della pittura religiosa paiono legati da uno stretto nesso che l’immagine, triste e insieme gioiosa, di San Sergio, dipinta nelle icone, esprime in maniera eloquente.

Anche gli iconografi, se volevano riprodurre la vita di un santo, non potevano semplicemente calarsi nel personaggio, come fanno gli attuali attori  cinematografici: dovevano piuttosto assumere, per quanto possibile, il loro stesso stile di vita. Andrej Rublev, il maggiore degli iconografi, praticava con severità la vita monastica e i digiuni.

Nelle icone della metà del secolo XIV si avverte chiaramente il senso di fiacchezza morale e di generale prostrazione del popolo russi di fronte alle invasioni tatare, la viltà di un popolo che non osa credere in sé stesso, nella capacità di riscatto e, in campo artistico, nelle proprie forze autonome creative.

I volti delle icone sono allungati, greci, con occhi grandi, barbe corte, a volte leggermente appuntite, non russe. anche l’ architettura delle chiese è greca o quasi. Le cupole sono ancora poco appuntite e hanno la forma quasi rotonda della cupola greca. Così pure le gallerie superiori ( “matronei” )all’ interno dei templi sono di stile greco.

Nel XIV secolo il grande decollo della pittura religiosa russa porta due nomi stranieri: Isaia il greculo e Teofane il greco. Quest’ ultimo fu anche il più grande artista di Novgorod (la “Firenze russa” ) e maestro di Rublev (“novello Giotto”), capostipite dell’ arte nazionale russa . Dipingendo il tempio di Santa Sofia di Costantinopoli, Teofane il greco influenzò per molto tempo anche lo stile architettonico. Le sue icone si caratterizzavano per un tratto incredibilmente sicuro, per la capacità di ottenere effetti psicologici altamente espressivi con mezzi molto modesti.

Sarà solo nei secoli XV e XVI che le icone acquisteranno carattere più spiccatamente russo. Questo mutamento, dovuto al grande slancio nazionale che in quel momento coinvolgeva tutta la società russa e grazie anche all’ eroismo di San Sergio e di Dmitrij Donskoj, si manifesta nell’ iconografia anzitutto con la presenza del largo volto russo, spesso incorniciato da una folta barba, con un taglio asiatico degli occhi. Persino il volto di Cristo assume lineamenti russi.

Altri particolari tipicamente russi si possono constatare nella bardatura dei cavalli, nella pelliccia, nel forno del pane…  A partire da San Sergio comincia la predilezione per il deserto russo: le selvagge foreste. I monasteri vengono fondati lontano dalla città. La bellezza del bosco impenetrabile, delle rocce deserte e delle acque solitarie viene amata come la manifestazione esteriore di un diverso e più spirituale aspetto della nazione. Accanto all’ eremita e allo scrittore banditore di questo nuove amore fu l’ iconografo.

Tuttavia, la differenza maggiore tra le due iconografie riguarderà la particolare importanza che i russi, non solo Rublev, ma anche con Dionisio, vorranno dare ai sentimenti umani, al mondo interiore dei loro protagonisti, di contro al carattere austero, rigoroso, oggettivo, ai limiti del convenzionale tipico dell’ iconografia tardo- bizantina . Si ha insomma l’ impressione che nella nuova arte russa i pittori si sforzino di rappresentare più la psicologia dei personaggi (il lirismo delle loro emozioni) che non il contenuto teologico del contesto in cui essi si muovono.

Ovviamente anche l’ architettura subisce delle modifiche: le cupole dei templi ora sono nettamente appuntite e con esse anche tutta la parte superiore della facciata ha assunto una forma decisamente a bulbo di cipolla.

All’ epoca della dominazione tatara la Russia aveva disimparato a costruire: era stata dimenticata persino la tecnica della costruzione in pietra, tant’è che quando i maestri russi , alla fine del secolo XV, cominciarono a edificare i templi, i muri spesso crollavano. Quando la minaccia tatara scomparve la Russia cominciò a prendere contatti con l’ occidente, e qui gli italiani contribuirono notevolmente ad insegnare ai maestri russi le tecniche migliori per costruire in muratura, anche se, per quanto riguardava le forme architettoniche degli edifici i maestri italiani dovettero uniformarsi ai modelli russi, su esplicito ordine di Ivan III.

Nello stile russo quindi non solo è assente lo stile italiano ma anche quello bizantino. La Russia era diventata cristiano solo nel X secolo: era ancora un giovane paese alla ricerca della propria identità. Dopo la riscossa personale del giogo tataro-mongolo, il risveglio artistico autonomo non poteva prescindere dalle sofferenze subite per circa due secoli, anche a causa della rivalità interna tra i ceti dominanti russi, non disponibili a una centralizzazione dei poteri in funzione anti-mongola.

Guardando ad esempio la cupola bizantina gli artisti russi ebbero l’ impressione che il tempio esprimesse una compiutezza eccessiva, priva dell’ aspirazione verso qualcosa di superiore. Essi avevano bisogno di dimostrare che il riscatto delle sofferenze secolari era diventato possibile, ma non avendo tradizioni consolidate cui potersi riferire (quelle bizantine avevano appena messo radici nel loro sconfinato territorio), finirono con l’ accentuare il momento soggettivo dell’ arte, come generalmente avviene quando si fa della sofferenza la principale fonte d’ ispirazione.

L’ armonia bizantina pareva loro una sorta di immobilità orgogliosa, che si addice propriamente solo alla perfezione divina: ecco perché l’ arte russa, pur avendo preso le fondamenta da quella bizantina, esprime un’ ansia per l’ assoluto che la rende maggiormente influenzabile ai modelli occidentali.

Questo spiega il motivo per cui il secolo XIV – un secolo di sofferenza popolare – non diede raffigurazioni di dolore più profonde di quelle che diedero i secoli seguenti: soltanto dopo averlo superato i russi giungeranno alla conclusione che il dolore riscattato meritava di essere posto al vertice dei valori esistenziali e culturali e quindi artistici.

Per fortuna le tradizioni bizantine riuscirono ad avere la meglio nell’ arte facendo si che nel XV secolo la cosa più importante nell’ iconografia non fosse la drammaticità della sofferenza, ma la gioia nella quale essa si trasfigura.

Quest’ arte, tuttavia, già sul finire del XVI secolo lascia intravedere i segni della sua decadenza. Diventa status-symbol del potere politico e religioso, l’ icona si trasforma in un oggetto di lusso, dove la forza creativa dell’ artista si concentra sul gusto per l’ ornato, sulla ricchezza delle vesti dei santi, sulle sontuose decorazioni del trono sul quale siede il Cristo, ecc. il vigore cromatico inevitabilmente si affievolisce. Si arriverà addirittura a imprigionare l’ icona di una investitura argentata o dorata (riza), rendendola così una sorta di gioielleria.

L’ iconografia russa (parte seconda)

Proprio nel momento in cui in Italia si andava sviluppando un’ arte del tutto borghese, in cui la forma cominciava a prevalere sul contenuto, in cui il contenuto religioso assumeva marcati toni laicisti, in Russia, inaspettatamente (in quanto col crollo di Costantinopoli si pensava che l’ arte bizantina non avrebbe avuto più alcuno sviluppo significativo), risorge l’ artica iconografia in una veste originalissima, degna di stare tra i capolavori del genere umano.

La gioia per la rinascita spirituale della Russia si esprime anzitutto nella straordinaria ricchezza e luminosità di colori iridescenti, policromi, nelle mani che trasmettono benedizioni sulla terra, negli sguardi amorosi, nelle possenti figure degli angeli che parlano di vittoria ecc. Tutto l’ universo pare raccogliersi attorno alle figure centrali del Cristo e della Vergine (si vedono p.es. le icone tipologiche dell’ Ascensione, Roveto ardente, in te si rallegra, Trinità, Giudizio Universale… Le più rilevanti restano quelle di Rublev e, in particolare, la sua Trinità è la rappresentazione più alta dell’ ideale di concordia tra creato e increato, tra umano e divino).

Tutti i colori vengono usati anche e soprattutto in maniera simbolico-evocativa, tant’è che l’ oro del sole meridiano (assist) , segno specifico della divinità, resta sempre il colore più importante ed è particolarmente usato nelle raffigurazioni del Cristo (Giotto lo sostituirà con un fondo di colore blu). Pare quasi che l’ iconografo, con mistica intuizione, avesse indovinato il segreto dello spettro solare, scoperto parecchi secoli più tardi.

Tuttavia lì iconografia non è solo una pittura metafisica ma anche, molto concretamente una pittura di chiesa: l’ icona sarebbe difficilmente comprensibile se avulsa dalla totalità ecumenica-ecclesiale di cui è parte.

Il tempio deve contenere il mondo intero al fine di riconciliarlo con Dio: la sua struttura architettonica deve servire allo scopo. E la principale di essa è la cosiddetta “cupola a bulbo”, che rappresenta la volt celeste che copre la terra, con la differenza che in quella russa vi è uno slancio verso l’ alto ad indicare l’ insoddisfazione per la vita terrena. Sopra la cupola sta la croce.

Si ha l’ impressione di avere davanti un gigantesco cero o un enorme candeliere con molti ceri. Nell’ antico tempio russo, infatti, non solo le cupole delle chiese, ma anche gli archi (piccoli o grandi) al di sopra dei muri esterni e persino le decorazioni esterne tese verso l’ alto, assumevano spesso la forma di bulbo di cipolla; talvolta queste forme costituiscono una sorta di piramide di bulbi che salendo si restringe. C’è del “gotico” in quest’ arte ma attraverso la mediazione forte dell’ architettura bizantina.

All’ interno del tempio le cupole conservano il tradizionale significato di qualsiasi cupola, che è quello di contenere l’ immobile volta celeste e quindi il mondo intero, ma all’ esterno il tempio vuole esprimere visivamente l’ anelito umano di continua ricerca, di slancio verso l’ alto, espresso appunto dalla forma del bulbo. Cosa che non appare nelle strutture bizantine, ove la medesima tensione verso l’ assoluto era stata completamente interiorizzata.

Continua…