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Riscoperta di una tradizione millenaria

 

L’icona per Trubeckoj non è un semplice ritratto, ma la profezia della futura umanità trasfigurata. E poiché essa ancora non è visibile ma solo possiamo intravederla, l’icona può unicamente costituirne la raffigurazione simbolica.

L’icona non rappresenta il mondo e l’uomo nella sua materialità, bensì il significato ultimo dell’uomo e del cosmo nella sua spirituale realizzazione nella quale domina la legge dell’amore. E questa profezia del significato e del destino del mondo è una speranza e una consolazione per chi si trova a lottare per la sopravvivenza.

L’icona svela il senso profondo dell’esistenza, dà una risposta al problema del senso della vita che sempre si impone all’uomo, ma il suo linguaggio simbolico è incomprensibile per la carne sazia, inaccessibile al cuore gonfio di sogni di benessere, ma diventa vita quando queste fantasie crollano e agli uomini si apre un abisso sotto i piedi. Scrivendo durante la prima guerra mondiale, con gli occhi pieni degli orrori che coinvolgevano l’Europa, egli si rende conto che l’umanità è al bivio, l’uomo deve decidere se accettare la deificazione o diventare una belva.

L’icona indica pure la strada per la trasformazione dell’uomo perché si può arrivare alla gioia dell’universale resurrezione solo attraverso la croce vivificante del Signore. Il tema dell’iconografia è il superamento delle discordie del mondo, la trasfigurazione dell’universo nel quale ogni creatura è unita all’altra. Questa tematica era vissuta dall’antica cultura russa e ne era il contenuto più profondo e più vero. Bisogna recuperare il senso della tradizione religiosa, il senso della vita che è stato vissuto per secoli dal popolo russo ed è stato annunciato in modo ammirabile dall’icona che è una delle massime creazioni del suo genio popolare.

L’arte iconografica russa appartiene senza dubbio al novero di queste opere. In esse la nostra anima popolare ha rivelato quanto possiede di più bello e intimo, la trasparente profondità dell’ispirazione religiosa che più tardi si manifestò al mondo anche nelle opere classiche della letteratura russa. Dostoevskij affermò che “la bellezza salverà il mondo”; sviluppando lo stesso concetto, Solov’ev annunciò l’ideale dell’ “arte teurgica”. Quando furono pronunciate queste parole la Russia non sapeva ancora quali tesori d’arte possedeva.

Nell’iconografia russa però non è rappresentato soltanto il mondo della gloria di Dio che si espande su ogni creatura e ne svela l’anima profonda, che oggi non possiamo vedere perché ancora nascosta, ma è rappresentato anche il mondo dell’esperienza umana della Russia, piena di patimenti, di peccati, ma tendente a trovare in Dio la soluzione di ogni travaglio, a placare in lui tutte le proprie contraddizioni e a purificarsi dalle proprie miserie.

In San Giorgio e il drago, nelle icone, si rispecchia la Russia contadina con i suoi particolari protettori e intercessori. In particolare il profeta Elia spesso rappresentato dalla pittura di Novgorod mentre viene rapito in un carro di fuoco, su uno sfondo purpureo di cielo tempestoso. Anche san Giorgio il vittorioso ha una strettissima relazione con la terra come il profeta Elia, il santo tonante. Sopratutto l’immagine contadina della Russia è presente nelle icone dei santi Floro e Lauro. Quando vediamo questi santi in mezzo a una mandria di cavalli, dai più vari mantelli, saltanti e folleggianti, sembra che il quadro pieno di gioia di vita costituisca un gradino intermedio tra lo stile iconografico e quello fiabesco. E ciò soprattutto perché Floro e Lauro più di qualsiasi altro santo hanno conservato le fattezze russe popolari.

La presenza di due piani dell’esistenza, cioè quello della gloria di Dio e quello della Russia terrena, agricola, pezzente e regale che viene vivificata dal contatto con il mondo divino è resa in modo magistrale dall’uso dei colori che segnano il limite fra due mondi. I colori del mondo visibile hanno assunto il significato convenzionale simbolico di segni del cielo ultraterreno. L’incontro tra i due mondi è espresso anche nella psicologia dei personaggi rappresentati. Esempio eloquente è la rappresentazione degli evangelisti sulle porte regali: essi esprimono lo stato d’animo dell’uomo che guarda ma non vede, perché è interamente immerso nell’ascolto e nella trascrizione di ciò che ascolta.

Nell’iconografia si riflette la lotta di due mondi e di due concezioni del mondo che riempie di sé tutta la storia dell’umanità. Da una parte vediamo una concezione del tutto superficiale che riduce ogni cosa al piano terrestre, dalla parte opposta si fa avanti quel senso mistico del mondo che vede in esso e sopra esso una quantità di sfere, una grande varietà di piani d’esistenza e sente con immediatezza la possibilità di trapassare da un piano all’altro.

Infine Trubeckoj ritrova nelle icone russe l’esperienza del popolo nei momenti più significativi della sua storia. L’immagine di san Sergio, ricamata in seta, nella sacrestia della Lavra della Trinità lo colpisce per la impressionante profondità e forza della tristezza “che non è personale o individuale, ma tristezza per tutta la terra russa, derelitta, umiliata e straziata dai Tatari” . Ancora, guardando le icone della prima metà del sec. XIV egli coglie, insieme ai primi barlumi del genio nazionale, la pusillanimità del popolo che ancora non osa credere in se stesso. “Contemplando queste icone vi appare subito evidente che il pittore ancora non osa essere russo” . Guardando invece le icone dei secoli XV e XVI egli sottolinea il più completo mutamento di stile. In queste icone egli vede che tutto è diventato più russo; perché il pittore subiva l’influenza del grande slancio nazionale che in questo momento abbracciava tutta la società russa:

In definitiva il limite tra le due epoche artistiche è segnato dalla visione della Russia glorificata non soltanto nelle fattezze umane ma nella stessa natura russa. L’interpretazione dell’icona proposta da Trubeckoj denota la profonda impressione provocata da una scoperta inattesa; più che un’analisi accurata dal punto di vista storico, artistico e religioso ci troviamo di fronte a una serie di impressioni provocate dalla ricchissima produzione iconografica. Essa smetteva di essere muta perché la contemplava dopo aver recuperato il senso della tradizione religiosa che i primi slavofili avevano faticosamente riscoperto e Solov’ev aveva acutamente, anche troppo personalmente, sintetizzato.

Fu la situazione culturale del suo tempo, la preoccupazione di dare una risposta ai problemi in cui l’intelligencija russa si dibatteva, la necessità di prendere posizione nella lotta tra la concezione cristiana dell’esistenza e le concezioni dell’intelligencija radicale a guidare la meditazione di Trubeckoj. Alla profonda intuizione dell’icona come immagine del mondo spiritualizzato, come profezia dell’unico modo autentico di concepire il rapporto tra gli uomini, si accompagna l’idea che la Russia si rispecchi nelle sue icone non solo da un punto di vista artistico e religioso, ma anche dal punto di vista etnico e nazionale. Si sente qui l’eco del messianismo russo, della santa Russia, come la suprema espressione del cristianesimo che già Solov’ev aveva profondamente superato.

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