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La rivoluzione pittorica moderna passa anche attraverso l’arte iconografica

 

Nel 1904 a Mosca venne restaurata ed esposta al pubblico la Trinità di Andrej Rublev, “l’Icona di tutte icone”, come l’aveva definita già il Concilio dei cento capitoli convocato tre secoli e mezzo prima da Ivan il Terribile.

Era un dipinto diverso. Raffigurava i tre angeli che nell’episodio biblico visitarono Abramo e furono ospitati alla sua tavola. Ma nell’icona nessuno mangiava e non c’erano né Abramo, né Sara, sua moglie. C’erano tre figure celesti, di bellezza trascendentale, quasi identiche. I contorni delle loro posture formavano un cerchio che catturava lo sguardo dello spettatore in modo così potente da impedirgli di soffermarsi sui personaggi, anche se importanti. Quel cerchio invisibile, ma presente, rappresentava la “consustanzialità delle tre persone della Trinità”, definita già dalla teologia dei primi concili bizantini un’unica sostanza in tre ipostasi.

Una pura astrazione, forse la più difficile fra le astrazioni teologiche. Proprio per questo Rublev l’aveva dipinta. Il suo era un quadro…non di questo mondo, non umano.

Che cos’è l’icona? Come scriveva Evgenij Trubeckoj, “l’icona non è un ritratto, ma un prototipo della futura umanità trasfigurata”.

“Esiste la Trinità di Rublev, dunque Dio è”. Un noto pensiero di Pavel Florenskij. Poiché, spiegava il medesimo, l’icona o è sempre più grande di se stessa, se è una visione celeste, o è meno di se stessa, se non apre il mondo soprannaturale alla coscienza di chi la guarda. Il suo scopo è sollevarla verso il mondo spirituale: se questo non si attua nella valutazione o nella sensibilità di chi guarda, l’icona resterà solo una remota sensazione del mondo Divino.

Secondo Florenskij, il visibile e l’invisibile si incontrano, hanno un contatto.

La linea di confine è il sogno che è il più comune; il più raro contatto è l’estasi mistica, quando l’anima si inebria del visibile e, perdendolo di vista, va in estasi. Già quattordici secoli prima, per Dionigi l’Aeropagita, le icone erano “rappresentazioni visibili di spettacoli misteriosi e soprannaturali”; dovevano agire su chi le contempla come la Trasfigurazione di Cristo sugli apostoli; portare a una trasfigurazione dello spettatore, dare la capacità di vedere la struttura spirituale e cristallina delle cose.

L’icona non è, dunque, arte figurativa. Tutto ciò che era affermato nella cultura bizantina, non era stato compreso dall’occidente; fino al XX secolo.

La data del 1904, che vede il restauro della Trinità di Rublev, è una data simbolica: da un lato segna la riscoperta dell’icona da parte dell’estetica moderna, d’altro lato la nascita della moderna arte astratta.

All’inizio del Novecento le icone diventano l’ossessione dell’intelligencija russa. Nel 1911, quando Henri Matisse va a Mosca, è letteralmente sconvolto e rimase stupefatto dalla loro antichissima e già futuribile forza. Le definisce il “miglior patrimonio” dell’arte medievale; invita solennemente gli artisti europei a “cercare i propri modelli nei pittori di icone piuttosto che nei maestri italiani”.

Quando torna in Francia ne parla agli amici, tra cui Picasso. Se Matisse è il primo occidentale a incontrare l’icona, che subito influenza la sua pittura, nel frattempo le avanguardie russe imperniano le loro ricerche e sperimentazioni non solo sulla sua estetica, ma anche sulla teoria stessa dell’immagine che vi ha lasciato racchiusa Bisanzio.

Il debito verso l’icona è evidente nei pittori che coltivano gli esperimenti sul Suprematismo; o in artisti come Vladimir Tatlin e Natalia Goncarova, che cominciarono la loro carriera dipingendo appunto icone. Già nella collezione privata di Ostruchov, intrapresa nel 1902, le opere della tradizione bizantina erano affiancate a opere contemporanee. Ancora oggi nella galleria Tretjakov i quadri dei pittori russi degli anni 10 e 20, come Kliment Redko, si ammirano insieme agli antecedenti medievali ortodossi che ne sono la diretta fonte di ispirazione. Nello stesso periodo si colloca il lavoro rivoluzionario di Kandinsky, che crea l’astrattismo a partire dall’esperienza delle icone. Se i termini dell’ispirazione bizantina di Kandinsky si leggono ne “Lo spirituale nell’arte” e anche nei suoi “Sguardi sul passato” il più immediato documento di questo viaggio senza ritorno sono le varie, selvagge tappe del suo lavoro su San Giorgio.

Come ha scritto Gilbert Dagron, l’arte di Kandinskij, “che chiamiamo ‘astratta’ perché ricusa le nozioni di natura e di oggetto a favore di un’altra visibilità, ha una parentela sicura con il tipo di rappresentazione iconica che l’ortodossia ha consacrato nella sfera religiosa, ma che l’artista moderno utilizza a fini differenti”. In altre parole “è per mezzo dei suoi rifiuti, ossia del suo iconoclasmo latente, ben più che della sua diffusa religiosità, che l’icona ha permesso di precisare i grandi obiettivi dell’arte moderna”.

Il ragionamento cominciato a Bisanzio nel VIII secolo si compie dunque, dopo una lunga, invisibile parabola, solo nel XX, attraverso la riflessione filosofica russa che dà fondamento all’astrattismo. L’arte contemporanea acquista le sue ragioni e trae il suo fine dall’iconoclasmo latente dell’icona, affrancandosi dalla dimensione religiosa e riportando al terreno secolare la sua dichiarazione di guerra alla moltiplicazione degli idoli segnata, fra l’altro, dopo l’affermarsi della fotografia, dalla crescente diffusione di false immagini (mediatiche, pubblicitarie, comunque mercificate e “pornografiche”) nella società di massa emersa dal secolo XX e dalle sue rivoluzioni. Andy Warhol, (figlio di emigrati ruteni, negli USA) è ispirato, per esplicita sua ammissione, all’icona russa con il metodo della ripetizione, l’adozione del multiplo, a perseguire lo svuotamento dell’immagine-idolo (consumistica, per esempio le bottiglie di Coca Cola, o anche semplicemente giornalistica: incidenti stradali, sedie elettriche).

Yves Klein opera la cancellazione totale della figura in tavole che a pieno titolo possiamo chiamare icone, dove i fondi oro diventano soggetto autonomo e l’astrazione semantica bizantina del colore, già indispensabile per leggere la Trinità di Rublev (l’oro della sovrasostanzialità, il blu della vita eterna), trionfa evidente: il famoso “blu Klein” è eminentemente, inconfondibilmente bizantino.

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