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Icona Essenza Divina

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Introduzione

Nel mondo di oggi diventa sempre più chiaro agli occhi di tutti che senza la cultura umanistica lo stesso sviluppo morale dell’umanità, compreso lo sviluppo del pensiero scientifico e dell’intuizione tecnica, non sarebbero possibili.
La rinascita dei nazionalismi in tutto il mondo e i processi disgregativi che essi comportano sono una diretta conseguenza dell’incomprensione tra i popoli, spesso frutto della insufficiente cultura umanistica, disattenzione verso l’arte, mentre la cultura serve sempre a dissolvere le inimicizie e a conoscere i lati migliori, più sublimi di ogni nazione. Si impone la necessità di essere tolleranti verso tutte le varietà dell’arte, verso l’arte nazionale e l’arte del passato. Tale tolleranza non deve scaturire dall’indifferenza, ma dal sincero desiderio di conoscere i valori artistici e ideali di altri popoli, essendo animati più dallo spirito percettivo che da quello inquisitorio.
L’icona russa è una scoperta del XX secolo. Solo quando si imparò a ripulire le antiche icone dagli strati pittorici di epoca più tarda, esse divennero vere e proprie opere d’arte, e si rese possibile studiarle scientificamente. Uno dei primi artisti che apprezzarono adeguatamente la bellezza delle icone russe fu Matisse. Capitato a Mosca nel 1911, ebbe modo di visitare diverse collezioni di icone, e divenne subito un appassionato ammiratore di questa arte. Rimase particolarmente colpito dalle icone di Novgorod, delle quali disse: “Questa è l’autentica arte popolare, da cui traspaiono le ricerche artistiche originarie. L’artista contemporaneo deve prendere l’ispirazione da questi primitivi…”. In seguito, sopratutto dopo le mostre del 1913, 1927 e 1967, l’icona russa cominciò a destare un’attenzione sempre più viva. Tra i pittori che vi attingevano vivaci spunti creativi, vanno ricordati prima di tutto Natalija Gončarova, Marc Chagall, Petrov-Vodkin, ecc. L’icona affascinava per le sue originali soluzioni coloristiche e compositive, per le sue immagini profondamente ispirate, per la sua concezione di vita semplice e patriarcale. 
I nostri antichi antenati – scrive Trubeckoj – non erano filosofi ma veggenti che esprimevano le proprie idee non con le parole, ma nei colori. Gli iconografi della antica Russia, con meravigliosa chiarezza e forza, incarnarono nelle forme e nei colori ciò che riempiva il loro animo: la visione di una diversa verità vitale e di una diversa concezione del mondo. Cercando di esprimere a parole l’essenza della loro risposta, nessuna è in grado di rendere adeguatamente la bellezza e la potenza di questo incomparabile linguaggio di simboli religiosi.

Lo Spirito Bizantino

Da sempre le icone sono state oggetto di viva devozione popolare; nell’antica tradizione cristiana le prime venivano attribuite a San Luca. Le più antiche provenivano dalle regioni del Medio Oriente, dal Sinai, dalla Palestina, dalla Siria, dall’Egitto ed ebbero diffusione larghissima, a partire dal IV secolo, a Bisanzio e in tutte le province da esso governate.
Nei primi tempi il cristianesimo, derivando dall’ebraismo, non accettava l’idea dell’arte figurativa in genere ed aveva notevoli riserve per la rappresentazione pittorica o statuaria della divinità. Tale opposizione iniziale si smorzò lentamente tra il II e il III secolo quando, con l’ellenizzazione del cristianesimo, l’arte figurativa antropomorfa prese via via il sopravvento.
Nell’anno 330 l’imperatore Costantino trasferì la sede dell’impero da Roma a Bisanzio, cambiando il nome di questa città in Costantinopoli e provvedendo ad una sua ricostruzione sistematica, affinché la “nuova Roma” sorgesse rapidamente nel segno della grandiosità e della bellezza greco-romana. Con essa cominciava a svilupparsi, derivando principalmente dalla cultura ellenistica del tardo classicismo, dato che i romani e greci erano stati gli artisti chiamati da Costantino per edificare la nuova città, lo stile bizantino, alla nascita del quale contribuì, seppure in maniera limitata, l’influsso dell’arte paleocristiana, nonché quella delle popolazioni locali e dei diversi gruppi etnici degli ebrei, dei copti, dei persiani e delle popolazioni della Mesopotamia. In un tale miscuglio di popoli e di culture diverse, bisognava per prima cosa preoccuparsi di creare un’ organizzazione statale con rigorosi principi di disciplina unitaria: il mezzo per arrivare a ciò, assieme alle leggi ed ai regolamenti, fu, secondo antiche e ripetute esperienze, l’amalgama, la combinazione di una solida organizzazione dei culti sacri. Per questo Costantino rivolge la sua attenzione alla questione religiosa, giungendo a fare del cristianesimo la religione ufficiale dello Stato. Si servì quindi della Chiesa per farne un solido muro maestro dell’edificio imperiale, arrivando ad essere il primo esempio di cesaropapismo della storia e diventando per tutti l’isapostolos, cioè “l’uguale agli apostoli” , se non addirittura il tredicesimo di essi. E si servì dell’arte per l’esaltazione simbolica di tutto lo stato bizantino. Infatti la persona del sovrano, il cui potere al pari di quello divino era assoluto, era sacra. E anche dopo lui i sovrani si consideravano non solo rappresentanti del potere secolare, ma anche sacerdoti: “io sono imperatore e sacerdote”, così diceva di se Leone Isaurico. L’imperatore si considerava il dignitario supermo, eletto da Dio per avere cura del suo popolo e condurlo verso il bene; ma per fare ciò aveva bisogno anche di un’immagine che mettesse in risalto la sua importanza. Di qui lo sfarzo del cerimoniale e del culto di corte, finalizzato ad imprimere nel popolo la coscienza della sua pressoché assoluta nullità di fronte alla potenza e alla maestà dell’imperatore.
In definitiva Costantinopoli aveva voluto dare seguito all’arte trionfale che derivava dalla Roma imperiale: vi è quindi, oltre che una diretta derivazione iconografica dalla pittura e dalla scrittura romana, anche una discendenza dal concetto stesso di trionfalismo, così consono alle consuetudini dell’apparato statale di Roma e, coincidente con esso, un rafforzamento dell’unità del comando imperiale confluente nella ristretta cerchia della corte imperiale che aveva al suo vertice la figura unitaria dell’imperatore <<basileus>>. Essendo stata riconosciuta in quello stesso periodo la vittoria del cristianesimo, che divenne la religione ufficiale dello stato, anche la Chiesa, a partire da questo momento, nel quale essa trovava una sua centralità, si servì dell’arte imperiale, arte antropomorfa, per propagandare le sue idee e i suoi concetti, per svolgere la sua missione di divulgazione della religione.
Pur sentendone la vicinanza territoriale e pur avendone subito l’influenza, l’arte bizantina restò tuttavia sempre distinta dall’arte popolare dell’Oriente cristiano, che era un’ arte povera, ingenua, semplice, senza pretese e che ogni persona del popolo capiva. Era un’ arte permeata di quella forza un po’ rude e di quella espressività che contrastavano nettamente con le forme raffinate del tardo classicismo: a Bisanzio il concetto stesso di arte subì una profonda trasformazione: cessò di essere oggetto di percezione puramente sensoria quale era stata quella del mondo antico, e si trasformò in un potente strumento dell’influenza religiosa, destinato ad allontanare il credente dal mondo materiale per introdurlo in quello trascendentale.
Inoltre, l’arte, ebbe un diverso sviluppo rispetto all’Occidente: mentre ogni centro dell’Europa aveva una propria scuola con proprie tendenze e con proprie caratteristiche, e ogni abbazia o monastero seguiva un proprio indirizzo, a Bisanzio la religione e l’arte, la vita spirituale e di riflesso l’attività artistica, concepita in funzione di essa, erano sottoposte ad un severo controllo dello stato, che coincideva con quello della Chiesa. La personalità dell’artista aveva un’ importanza secondaria rispetto a quella del committente, che era o la Chiesa o l’impero. Ambedue volevano che l’arte avesse soprattutto un contenuto didascalico, di insegnamento, così che ogni rappresentazione doveva seguire determinati schemi e determinate rigide norme. In altri termini, l’arte era in assoluta funzione di metodo didattico per l’esaltazione della figura dell’imperatore e per l’apprendimento della religione da parte del popolo. Lo possiamo ben vedere in tante chiese e battisteri bizantini, dove le pareti delle navate erano adornate con scene del Nuovo Testamento disposte in ordine cronologico, affinché coloro che non sapevano leggere potessero meglio apprendere la Sacra Scrittura. In un primo tempo quando il cristianesimo stava ancora conquistando il mondo, la forma di propaganda più efficace era un racconto ampio e dettagliato della vita e della Passione di Cristo: in definitiva l’arte era necessaria come strumento di conoscenza cristiana. In un secondo momento, quando il cristianesimo si impose come potere ecclesiastico e in parte anche secolare, si afferma definitivamente uno stile solenne, elevato, si diffonde ampiamente il fondo oro che pone l’immagine fuori dal tempo e dallo spazio, i visi si fanno severi e ascetici, i movimenti obbediscono a rigide regole: Appare quella ieraticità delle figure, immobili nei loro gesti prestabiliti, che gradualmente conduce al sopravvento di una posizione frontale statica.
Accanto alla fioritura di questa arte monumentale, vi fu un proficuo fiorire del culto delle icone. Già nel IV secolo i vescovi Eusebio di Cesarea ed Epifanio di Salamina citano icone di Cristo, della Vergine, degli Apostolo e dell’Arcangelo Michele. Tuttavia, sembra che le prime icone rappresentassero i ritratti dei più famosi stiliti, religiosi anacoreti che eleggevano come propria ede la sommità di una colonna per ivi condurvi, in assoluto isolamento, una vita ascetica e contemplativa. Dapprima quindi furono rappresentati i Santi, simboleggiati nella più completa consacrazione a Dio e nel più accentuato distacco dalla vita terrena; più avanti nel tempo furono rappresentati Cristo, la Vergine e gli episodi della loro vita, ed in questo periodo l’ideale ascetico di tale genere di raffigurazione si perfezionò liberandosi da ogni derivazione di sensualismo classico.
Secondo la tradizione, l’origine delle icone risale anche al desiderio dei pellegrini che si recavano in terra santa di portare con sé, per ricordo, una piccola immagine sacra. Già in Egitto era molto antica la tradizione di dipingere piccole tavole di legno riproducenti le fattezze del viso dei defunti, che poi venivano poste sul volto della salma così da ricordare ai vivi le sembianze dello scomparso. Nella tradizione palestinese le immagini di Cristo poste nei luoghi di sepoltura di Santi e Martiri avevano la triplice funzione di glorificazione e beatificazione per il santificato alla morte, di incarnazione ammonitrice del supremo giudizio per i vivi e di allusione alla celeste beatitudine del regno dei cieli. Le icone furono così popolari nella Bisanzio cristiana e l’identificazione tra significante e significato, fra raffigurazione e raffigurato così totale e piena, il confine tra simbolo e realtà così labile e indefinito che, così si racconta, esse venivano esposte ai battesimi quali padrini e madrine del battezzando. Con il ritorno alla pittura delle immagini si instaura nell’arte bizantina, e di riflesso dell’arte iconica , un ordinamento rigoroso e sistematico in tutte manifestazioni. Gli influssi dell’arte popolare, che avevano costituito nei primi anni, dopo la fine dell’incubo carestia, la base dell’arte bizantina – tenendo conto che durante il periodo iconoclasta in molti paesi periferici dell’impero era continuata di nascosto la pittura di immagine di origine popolare – vengono definitivamente posti in secondo piano sostituiti dal neoclassicismo tradizionale dell’arte ellenistica. È chiaramente un fenomeno volto al passato e rispecchiando l’anticonformista conservatrice della capitale e del suo ceto dominante. È un ritorno all’antico del quale si innestano una serie di provvedimenti volti ad incrementare il culto delle immagini. A Santa Sofia di Costantinopoli l’11 marzo 843 si celebra un particolare servizio divino, destinato in seguito a divenire, anno dopo anno, festa e il ricordo della vittoria dell’ortodossia. Ricompaiono le decorazioni a mosaico, l’icona di Cristo nel palazzo imperiale e le immagini di Cristo sulle monete imperiali. Grande importanza si attribuisce all’immagine della Madonna, legata com’era al dogma dell’incarnazione, e a tutte le immagini richieste riguardanti la sua vita terrena, soprattutto con diversi e significativi riferimenti ad episodi della passione, morte e insurrezione. periodo che si addiviene ad un’elaborazione definitiva di quel modello ideale che per molti secoli doveva poi rimanere unico di invariato nella tradizione bizantina. I monaci pittori dovevano significare nella loro opera non i fenomeni, ma l’idea da cui essi derivano, e l’idea era l’archetipo, era il pensiero creativo di Dio: era l’essere. E poiché l’idea era immutabile nel tempo, tale doveva essere anche ogni sua rappresentazione. Accostarsi idealmente il più possibile all’archetipo e riuscire ad esprimerlo, a rappresentarlo, era il fine primario di ogni manifestazione artistica, di ogni sforzo di espressione grafica, sempre legato alla spiritualità ideale. Era il prototipo ideale, quindi, ad essere dipinto, ed è per questo che nel linguaggio iconografico venivano rappresentati non gli episodi in se stessi, ma allo archetipo; di conseguenza, le persone raffigurate erano i prototipi del Cristo, di Maria, dei santi, degli stiliti, dei martiri, che dovevano essere interpretati nei secoli nella stessa maniera subendo solo lievi, insignificanti modifiche.
Il concetto di arte chiaramente non doveva tener conto dei concetti di spazio e di tempo: il fondo oro, così tipico delle icone, significava e sostituiva lo e distaccava dal tempo reale la figura rappresentata, che veniva ad essere quindi inserita in una dimensione ideale avulsa dei riferimenti fisici e corporei. Persone e cose erano rappresentate prive di peso, come fossero ombre incorporee; il corpo era dipinto secondo regole ascetiche, le vesti cadevano rigidamente, gli alberi e la natura circostante venivano stilizzati. La testa, ritenuta l’espressione dell’anima, diviene il fulcro dell’immagine, mentre il corpo viene posto in secondo piano, quasi sempre nascosto dal rigido panneggio delle vesti: Nell’ icona bizantina la testa ha solo qualche rilievo eccezionale che aveva il torso nella statua classica. Era la parte che interessava di più l’artista, perché vi si poteva esprimere una contemplazione spirituale ed incorporea .
Secondo Giovanni Eucaita, cita Lazarev, il buon pittore non rappresenta soltanto il corpo, ma anche l’anima. Nello sforzo di mostrare il più possibile l’anima, si effigiava il volto in modo caratteristico: gli occhi, fissi sull’osservatore, erano esageratamente grandi; le labbra, sottili, quasi immateriali, erano prive di sensualità; il naso si profilava come una linea insignificante, verticale o leggermente curva; la fronte era molto alta e con le sue dimensioni schiacciava tutto il resto del viso. La figura diventava in tal modo quella forma sensibile che permetteva all’uomo di elevarsi verso Dio. Del resto, l’icona era dipinta per una contemplazione soggettiva e per far pregustare al fedele la beatitudine del regno dei cieli. Nella figurazione iconica tutto era in funzione dello sguardo del rappresentato fisso sull’orante in modo che fra i due, raffigurato e devoto, vi fosse una unione inscindibile costituita da un insieme di raggi visibili solo dalla spiritualità dell’immagine. L’immobilità delle figure rappresentate aveva un profondo significato religioso, perché la persona umana, conquistato alla spiritualità divina, è in pace con se stesso e quindi la tranquilla e statica; se invece non aveva ancora acquistata la grazia, non aveva ancora raggiunto lo scopo della sua vita, era quindi instabile e carica di tensione nervosa. Per questo nelle icone i santi appaiono dipinti in stato contemplativo impassibili e privi di dinamismo fisico secondo l’ideale della meditazione passiva.
Alla fine del X secolo, passati tempi inquieti e burrascosi del periodo iconoclasta, lo stile classico e bizantino della capitale Costantinopoli si stabilizza, avviandosi a divenire il centro al quale faranno riferimento nei secoli successivi la maggior parte delle scuole artistiche provinciali e nazionali. La sua influenza si espande in ogni direzione, superando i confini dell’impero e fondendo in un unico crogiuolo le aspirazioni creative di quasi tutti popoli dell’Oriente cristiano e dando loro un’unica impronta. Nel 988 il cristianesimo giunge in Russia. È il principe di Kiev Vladimir che per primo si converte alla nuova religione, dopo che i suoi ambasciatori -così narrano le antiche leggende – avevano visitato numerose città e si erano accostati a diverse religioni.

Pavel Florenskij  (1882 – 1937)

Tratto da “Le Porte Regali” – Saggio sull’Icona.

L’iconostasi    “… Lo schermo del santuario, che distingue i due mondi, è l’Iconostasi. Ma l’Iconostasi si può chiamare mattoni, pietre, tavole. L’ Iconostasi è il confine tra il mondo visibile e il mondo invisibile e costituisce questo schermo del santuario, rende accessibile alla coscienza la schiera dei santi, la nuvola della testimonianza, coloro che circondano il Trono di Dio, la sfera della gloria celeste e annunciano il mistero. L’iconostasi è la Visione. L’iconostasi è la manifestazione dei santi e degli angeli – un angelofania, una manifestazione di celesti testimoni e soprattutto della Madre di Dio e del Cristo nella carne, testimoni i quali proclamano ciò che, visto da quel versante, è carnale. E se tutti gli oranti nella chiesa fossero abbastanza ispirati,se gli oranti fossero tutti veggenti non ci sarebbe altra iconostasi all’infuori degli astanti testimoni di Dio a Dio, mercé i loro sguardi e le loro parole annuncianti la Sua terribile e gloriosa presenza; neanche la Chiesa ci sarebbe. Parlando in modo figurato, la chiesa senza l’iconostasi materiale è separata dal santuario da un muro cieco; l’iconostasi apre delle finestre e attraverso ad esse vediamo i vivi testimoni di Dio. Distruggere le icone significa murare le finestre”…

L’Icona   “… L’icona è identica alla visione celeste e non lo è, è la linea che contorna la visione. La visione non è l’icona: essa è reale in se stessa; l’icona, che coincide nel contorno con l’immagine spirituale, è per la nostra coscienza questa immagine, e fuori dell’immagine, senza di essa, a parte essa, in se stessa, astratta da essa non è né immagine né icona, bensì una tavola. Così una finestra è una finestra in quanto attraverso ad essa si diffonde il dominio della luce, e allora la stessa finestra che ci dà luce è luce, non è ‘somigliante’ alla luce, non è collegata per un’associazione soggettiva a una nozione di luce soggettivamente escogitata, ma è la luce stessa nella sua identità ontologica, quella stessa luce indivisibile in sé e non divisibile dal sole che splende nel nostro spazio. Ma in se stessa, fuor del rapporto con la luce, fuor della sua funzione, la finestra è come non esistente, morta, e non è una finestra: astratta dalla luce non è che legno e vetro.

Le icone sono visibili rappresentazioni di spettacoli misteriosi e soprannaturali secondo la formula di San Dionigi l’Areopagita. E l’icona è sempre o più grande di se stessa, quando è una visione celeste, o è meno di se stessa se essa non apre a una coscienza il modo soprannaturale, e non si può chiamare altro che una tavola dipinta. L’icona ha lo scopo di sollevare la coscienza al mondo spirituale, di mostrare spettacoli misteriosi e soprannaturali. Secondo una delle dichiarazioni del Settimo Concilio Ecumenico: “al pittore spetta soltanto l’aspetto tecnico dell’opera, ma tutto il suo ordinamento ( disposizione, composizione, anzi, ancor più: la forma artistica in genere) chiaramente dipese dai Santi Padri”.

Questa essenziale decisione è prova non già d’ una dottrina antiartistica che detti le norme dell’opera del pittore d’ icone con riflessioni e regole esteriori rispetto ad essa, non già d’ una censura delle icone, ma testimonia che la Chiesa considerava e considera come veri pittori delle icone i Santi Padri. Essi crearono quest’arte perché contemplano ciò che va raffigurato sull’icona. Come può dipingere un’ icona colui che non solo non ha in sé stesso, ma nemmeno ha mai visto l’ archetipo ovvero, per esprimerci nel linguaggio della pittura, il modello?

La pittura religiosa dell’ Occidente, incomincia con il Rinascimento, fu una radicale falsità artistica e pur predicando a parole la prossimità e fedeltà alla realtà raffigurata, gli artisti non avevano niente da fare con quella realtà che pretendevano e ardivano di rappresentare; non ritenevo nemmeno opportuno osservare le norme della pittura d’ icone tradizionale, cioè a conoscenza del mondo spirituale, quale era trasmessa dalla Chiesa cattolica. Viceversa la pittura d’icone e la rocca delle figure celesti, il baluardo di tavole affumicate che circonda il santuario d’un vivo stuolo di testimoni. Le icone materialmente siano questi penetranti e memorabili sguardi, queste idee soprasensibili e rendono quasi pubbliche le visioni inaccessibili. I testimoni, mediante questi testimoni che sono i pittori di icone, si offrono le immagini delle loro visioni. Testimoniano con la loro forma artistica immediatamente e graficamente della realtà di queste forme: esse pronunciano in linee e colori – trascritto coi colori – il Nome di Dio, la Luce spirituale del Santo sguardo, se non il Nome di Dio tracciato sul volto santo? Sua somiglianza in quanto testimone è il mistico, il Santo, che quand’anche parli lui, tuttavia testimonia non di sé ma di Dio, e attraverso se stesso nel rivela non se stesso ma Lui, come questi testimoni dei testimoni, i pittori di icone, testimoniano non della loro arte dell’icona, cioè non di sé, ma dei santi testimoni del Signore, e con loro del Signor stesso.

Fra tutte le dimostrazioni filosofiche dell’esistenza di Dio suona la più persuasiva quella di cui non è fatta menzione nei manuali: si può formulare col sillogismo esiste la Trinità di Rublev, perciò Dio è.

Nelle rappresentazioni delle icone noi, perfino noi, vediamo gli sguardi benedetti e sfolgoranti dei santi, e in essi, in questi sguardi è svelata l’immagine di Dio e Dio stesso. E noi, come la Samaritana, diciamo i pittori di icone: non crediamo alla santità dei santi perché voi ne testimoniate con le icone che avete dipinto, ma sentiamo emanare da loro stessi attraverso l’opera del vostro pennello l’ autotestimonianza dei santi e non con parole ma con le loro sembianze. Noi stessi sentiamo la sua voce del Verbo di Dio, del verace Testimone, il soprannaturale suono della cui voce compenetra tutto l’essere dei santi generandone la perfetta armonia. Ma non siete stati voi a creare queste immagini, non siete stati voi a rivelare queste vive idee ai nostri occhi festanti – loro stessi si sono rivelati alla nostra coscienza; voi vi siete limitati a rimuovere ciò che ce ne velava la luce. Voi ci avete aiutato a liberarsi dalle scaglie che coprivano gli occhi dello spirito. E adesso noi, grazie a voi, vediamo, ma non già la vostra maestria vediamo, bensì la vita realissima degli sguardi stessi. Ecco, osservò Nicola e dico dentro di me: – È Lei stessa – non la sua raffigurazione, ma Lei stessa, contemplata attraverso la mediazione, con l’aiuto dell’arte dell’icona. Come attraverso una finestra vedo la Madre di Dio, la Madre di Dio in persona, e Lei prego, faccia a faccia, non la sua raffigurazione. Si, è nella mia coscienza e non è una raffigurazione; è una tavola con dei colori ed è la stessa Madre del Signore.

La finestra è una finestra e la tavola dell’icona – una tavola, dei colori, della vernice. Ma alla finestra si contempla la stessa Madre di Dio; alla finestra appare la visione della Purissima. Il pittore di icone nella indicata, sì, però non l’ha creata; egli ha tirato la Cortina, ma Colei che sta dietro la Cortina è una realtà oggettiva non soltanto per me, ma così per me come per colui che ha tirato la Cortina e la rivelata, e non è stata composta da lui, sia pure nell’empito della sua alta ispirazione. L’icona va o sottovalutata, di fronte alle correnti mezze valutazioni positivistiche, o sopravvalutata, ma non deve incagliarsi nelle interpretazioni psicologiche, associative che la riducano la rappresentazione. Allora, e soltanto allora, il segno sensibile trabocca di linfa vitale e proprio perciò, essendo inscindibile dal suo archetipo, diventano una “rappresentazione”, bensì un’ onda propagatrice o una delle onde propagatrici della realtà stessa che l’ ha suscitata. Tutti gli altri modi di manifestazione della stessa realtà al nostro spirito sono dei pari onde, emanazioni, inclusa la nostra associazione vitale con essa: sempre noi ci associamo all’energia dell’esistenza e attraverso l’energia all’essenza stessa, mai a quest’ultima direttamente.

Anche l’icona, essendo manifestazione, energia, luce di un’esistenza spirituale, e per essere precisi, della misericordia di Dio è più grande di come la vuole considerare il pensiero che si attribuisce l’attestato di “sobrio”, ovvero, se quel contatto con l’esistenza spirituale non sia prodotto, essa non ha nessun significato.

Inevitabilmente arriviamo al termine che al concetto che sempre riaffiora nei dibattiti con gli iconoclasti: l’evocazione.   I difensori delle icone attorno innumerevoli volte sul significato evocatorio delle icone: le icone, dicono i Santi Padri e, con le loro parole, il Settimo Concilio Ecumenico – evocano per coloro che pregano i propri archetipi e, guardando le icone, il fedele solleva la mente dalle immagini agli archetipi. Tale è la terminologia teologica solidamente impiantata. A queste espressioni ora non di rado ci si riferisce, ma le si riduce, in genere, a un pensiero soggettivo-psicologico e radicalmente falso, fino a deformare il fondamento del pensiero dei Santi Padri che con le proprie mani, con l’aria di difendere le icone, ripristinerebbero, per giunta grossolanamente e incondizionatamente, l’ iconoclastia; e addirittura in modo tale che l’iconoclastia, sulla quale in antico trionfò la dottrina ecclesiale, era più ponderata, sottile e critica, più complessa come pensiero, della ripetizione contemporanea dei suoi stessi temi nelle repliche ai protestanti al razionalismo. Invero gli iconoclasti non negavano affatto la possibilità e l’efficacia della pittura religiosa, alla quale ora si faranno le icone, gli iconoclasti, parlando la moderna, insistevano proprio sul significato soggettivo-associativo delle icone, ma negavano ad esse un nesso ontologico con gli archetipi, e allora ogni venerazione, ogni bacio le icone, ogni preghiera ad essere, a qualsiasi di esse, l’accensione di lampade e candele ecc., cioè ogni culto alle ‘ rappresentazioni ‘ contrapposte come cose esterne e aliene agli archetipi, questa venerazione dei sosia di questi, non poteva che essere equiparata a una superstizione idolatria.

Se la sostanza dell’icona è la ‘rappresentazione’ , è assurdo e peccaminoso tributare a questi strumenti pedagogici ‘l’onore’ che andrebbe soltanto all’unico Dio ed è assolutamente incomprensibile che è addirittura proprio l’antica fede nella Chiesa nell’ ascesa all’archetipo – renda onore all’immagine. Ma nel periodo delle dispute iconoclastiche, la gente sapeva di che cosa stava disputando e in che cosa differiva; c’erano cultori di icone e iconoclasti. Oggi anche cultori di icone insegnano iconoclasticamente, non sanno neanche loro se le stanno difendendo davvero o viceversa non le stiano negando. Si dimentica che le dispute sulle icone si svolsero a Bisanzio nel secolo IX e non già 10 secoli dopo in Inghilterra, sul terreno della filosofia platonico-aristotelica e non già di quello humiano-milliano-baconiano. Trasponendo alla terminologia patristica conciliare un contenuto sensista inglese e una psicologia sensista invece del significato ontologico che quella sottintendeva in base all’idealismo antico, i difensori di regni delle icone hanno cantato vittoria senza che gli iconoclasti siano mai stati sconfitti. Così, che cosa significano nelle decisioni conciliari i termini: archetipo che immagine, evocazione, l’intelletto ecc.?

L’icona evoca un archetipo, cioè desta nella coscienza una visione spirituale come una visione folgorante, straripante di luce che mostra l’icona. È come se essa non fosse circoscritta, non puoi parlare di questa visione altrimenti che con la parola: soverchia. Si riconosce che è superiore a tutto ciò che la circonda, situato in uno spazio tutto suo e nell’eternità dinanzi ad essa si placa la passione ardente e la vanità del mondo, essa si situa al di là del mondo, è un mondo qualitativamente superiore che agisce dal suo piano e mezza. Indubbiamente essa è quest’opera del pennello; ma non si capisce come non possa essere e non credito gli occhi testimonianti di questa vittoriosa trionfa la bellezza. Tale è l’effetto della Trinità di Rublev, e tale è quello della Vergine di Vladimir, anche se l’impressione che se ne richiede non è affine. E non soltanto la poesia attesta l’insegnamento ecclesiale, che tutte le icone sono miracolose, cioè possono essere delle finestre sull’eternità benché non ogni singolo icona sia già stata tale. La fenomenalità delle icone nel senso proprio della parola, il fenomeno scaturente dall’icona mostra il segno della bontà divina che si è manifestata per suo tramite. Il risanamento dell’anima grazie al contatto, tramite l’icona, col mondo spirituale è innanzitutto la rivelazione del potere miracoloso; così l’icona semplice riconosce come un fatto di natura divina. L’icona può essere di somma o scarsa maestria, ma la sua base alla percezione autentica d’ una esperienza spirituale sovramondana autentica. Quest’esperienza può essere fissata per la prima volta nella particolar icona, sicché questa è il primo schietto annuncio dell’esperienza precedente…”

L’Iconografo   “…Si capiscono gli avvertimenti espliciti dei manuali al maestro di icone, che chi si cinga a dipingere un’icona non secondo la Tradizione ma secondo la propria intenzione, merita l’eterno tormento. In queste norme della coscienza ecclesiale gli storici profani e i teologi positivisti ravvisano la solita consuetudine conservatrice della Chiesa, l’attaccamento senile alle forme e ai metodi abituali, dopo che si è esaurita la creatività ecclesiale, e giudicano le norme quali ostacoli alla nascita d’una arte ecclesiale nuovo. Ma questa incomprensione del conservatorismo ecclesiastico è altresì un’incomprensione dell’opera d’arte. A questa non ha mai fatto ostacolo il canone e le più ardue forme iconiche in tutti i settori dell’arte sono state sempre soltanto l’attività di paragone sulla quale la nullità si è spezzata e si sono temprati i talenti veri. Innalzandosi all’altezza raggiunta dall’umanità, la forma canonica libera le energie creative dell’artista verso nuove mete, verso voli creativi, che affranca dalla necessità di ripetere il già fatto: l’esigenza della forma canonica, o più precisamente il dono che l’umanità fa all’artista di una forma canonica, è una liberazione e non una limitazione. L’artista il quale per ignoranza si immagina che senza una forma canonica creerebbe qualcosa di grande, somiglia al viandante cui sembri d’ostacolo il terreno e si immagini che peso per aria andrebbe più lontano che per terra. Un’artista che abbia ripudiato l’integra forma, inconsapevolmente si afferra ai residui e ai lembi di quella forma, casuali e incompleti e per queste inconsapevoli reminiscenze pretende l’epiteto di ‘creazione’.

Viceversa, l’autentico artista non vuole la cosa sua a ogni costo, ma vuole il bello, l’ oggettivamente bello, cioè l’artistica configurazione della verità delle cose che in genere non si cura della questione meschina e vanitoso, se è il primo o il centesimo a parlare della verità. Basta che essa sia la verità e il valore dell’opera è garantito. Chi vive si preoccupa di vivere veracemente e non se la sua vita è simile a quella del vicino, vive per conto suo per la verità ed è convinto che una vita sincera per la verità è comunque individuale e nella sua essenza del tutto irripetibile, e può essere vera soltanto nel flusso della storia universale dell’umanità e non come deliberata invenzione – così la vita artistica: anche l’artista, appoggiandosi canoni artistici universalmente umani, che si ritrovano tali e quali qui e altrove, per mezzo di essi e in essi trova la forza di configurare la realtà autenticamente contemplata e sa con certezza che la sua opera, si è libera, non risulta un duplicato del altrui, benché l’oggetto della sua preoccupazione non sia questo confronto con qualcun altro, ma la verità di ciò che raffigura. La riduzione del canone è l’acquisizione d’un rapporto con l’umanità e la coscienza che essa non invano è vissuta e non è stata priva della verità, che la sua concezione della verità fu esaminata chiarito dal consesso dei popoli e delle generazioni che essa fu fissata nel canone. L’icona, quindi, è la reminiscenza d’un archetipo celeste.

La Chiesa esalta i pittori di icone curando che, dato il talento correlativo, a questo grado ecclesiastico spettino vari privilegi, e in certi casi anche distinzioni straordinarie come ad esempio la nobiltà concessa senza precedenti a Simone Ushakov nel secolo XVIII. La Chiesa riconosce d’altro canto la necessità non solo di distinguerli secondo il loro lavoro come tale ma anche di distinguere fra loro. Il pittore di icone non sono gente ordinaria: essi si pongono più in alto degli altri laici. Debbono essere umili e mansueti, mantenere la purezza sia dell’anima che dal corpo, osservare il digiuno e la preghiera e confessarsi spesso il padre spirituale. Tale pittori e vescovi distinguono che onorano tanto più degli uomini ordinari.

Viceversa se il pittore di icone non ottempera ai doveri prescritti, è allontanato dalla sua attività e nella sua vita futura è consegnato all’eterno tormento. Ma tutto ciò costituisce i doveri elementari; difatti pittori di icone debbono per conto loro sottostare a doveri ben più alti, diventando in senso proprio degli asceti.

Anche l’icona come copia, tuttavia, è uno di questi; milioni ne sono prodotte dai pittori di icone, ma ciascuna deve testimoniare quant’è possibile vivamente dell’autentica realtà dell’altro mondo e una sua incertezza o addirittura confusione nella certificazione o addirittura falsità è responsabile della deviazione di una o più anime cristiane, mentre la sua veracità spirituale alcuni aiuta, alcuni rafforza. Le icone debbono essere dipinte conformemente ai fedeli modelli della vita spirituale secondo immagini, somiglianza e sostanza. In caso diverso la Chiesa non può restare indifferente, mentre progredisce la necrosi di alcuni suoi organi. In questo senso si deve capire la sorveglianza sulle icone, con l’approvazione e il rifiuto di quello intenzionalmente non conforme da parte degli anziani preposti a questo ufficio. L’icona che costituisce tale soltanto quando la Chiesa ha riconosciuto la conformità dell’immagine raffigurata alla protoimmagine di ciò che è raffigurato o in altre parole l’ ha dichiarata icona. Questa dichiarazione o ratifica dell’identità della persona rappresentata sull’icona, spetta soltanto alla Chiesa, e che il pittore di icone si permette di tracciare la sovrascritta senza la quale, secondo l’insegnamento della Chiesa, la raffigurazione non è ancora un’icona, questo in sostanza è come nella vita dello Stato firmare un documento ufficiale in luogo ad un’altra persona.

È pensare che anche in questo caso esiste una certificazione o autentica delle icone da parte del sovrintendente alle icone. Ma non basta esaminare retrospettivamente le icone: se bisogna davvero vedere in essere una chiara testimonianza dell’eternità, come può questa passare per il tramite di un uomo sostanzialmente privo di spiritualità? ecco il motivo per cui, con l’inosservanza da parte del pittore di icone di certe norme di vita ecclesiale, l’intero culto cade in rovina. Così nascono certe esigenze circa la vita del personale del pittore di icone. Esse si imposero e si particolareggiarono quando la pittura di come aveva già raggiunto il suo apice. Ciò avvenga nel XLIII capitolo della deliberazione del Concilio dei Cento Capitoli [Stoglav].

Così suona la decisione conciliare: nella imperiale città di Mosca e in tutte le città per volere imperiale al Metropolita, all’arcivescovo e al vescovo spetta di vigilare sulle svariate funzioni ecclesiastiche. Specie sulle sacre icone e sui pittori di icone e sulle altre funzioni secondo le norme canoniche. E su come debbono vivere i pittori di icone e aver cura della pittura della sembianza carnale del Signore Iddio e Salvatore nostro, Gesù Cristo e della sua Madre Purissima e delle potenze celesti e di tutti i santi che nei secoli furono di detti a Dio. Il pittore di icone deve essere umile, mite, pio, non ciarliero, non ridanciano, non litigioso, non invidioso, non beone, non ladro, non rapinatore, soprattutto deve serbare la purezza spirituale corporea con ogni cura, e che non può mantenersi così fino alla fine, prenda secondo la legge la donna e si unisce in matrimonio, e si rivolga al padre spirituale di frequente informando di tutto e vivo secondo le prescrizioni e gli insediamenti di lui il digiuno e poesia e astinenza con mente umile senza nessuno scandalo alle mancanza di decoro e con somma cura dipinga l’immagine di nostro Signore Gesù Cristo e della sua Madre Purissima e dei santi profeti e apostoli e martiri delle donne venerabili e nella guida della Chiesa e dei Beati i Padri secondo immagine e secondo somiglianza e secondo sostanza osservando il modello degli antichi pittori espresso nelle buone icone, e se questi odierni maestri di pittura vivranno secondo tali precetti e con zero dichiarando la loro cultura dell’opera grata a Dio anche dall’imperatore questi pittori di icone saranno compensati e le guide della Chiesa li proteggeranno e onoreranno più che gli uomini ordinari, e questi pittori dovranno prendersi ai discepoli e sorvegliarli in tutto e insegnano loro in tutta pietà e purezza di condurli al loro padre spirituale. I padri insegneranno loro secondo le prescrizioni fornite loro dalle guide della Chiesa come è doveroso che viva il cristiano senza nessuno scandalo ne impurità, e a seguire con attenzione l’insegnamento dei loro maestri. E se a uno Dio concede talento, il suo maestro lo conduce all’ordinario, l’ordinario esamina se il dipinto del discepolo è secondo l’immagine e secondo somiglianza e fa un’indagine sulla sua vita, specie se viva in purezza e in tutta pietà secondo le prescrizioni senza nessuna impurità, dopo di che lo benedice e esortandolo anche per l’avvenire a vivere secondo pietà, prodigandosi con zelo nella sua sacra opera e al discepolo largisce al discepolo l’arringa del suo maestro, che lo distingue gli uomini ordinari. Quindi l’ordinario avverte il maestro che a costui non dovrà preferirne il fratello, né il figlio, nei congiunti, ma che Dio a costui non concede un tale talento, ed egli dipinge male o non vive secondo le regole accettate emerse tuttavia dice che è capace in tutto ed esibisce un dipinto di qualcun altro e non di lui, all’ordinario spetta dopo aver indagato di punire quel maestro secondo le loro previste affinché anche gli altri temono i dannosi non fare altrettanto, e al discepolo non sia assolutamente permesso nessun lavoro di icone, e che Dio dà a un qualche discepolo la capacità di dipinge icone e costui vive secondo le norme adottate e il maestro lo biasima per invidia non volendogli concedere l’onore di cui lui stesso gode, l’ordinario dopo aver indagato camice maestro secondo le norme previste e al discepolo conferisce uno dei più grandi, e che uno di questi pittori c’era il talento che Dio gli ha elargito in realtà non ne fa partecipi discepoli, sarà condannato da Dio per aver celato il talento con l’eterno tormento; che uno di questi maestri pittori o dei loro discepoli cessa di vivere secondo le norme che ha adottato, si dà al bere dalle impurità e a ogni rito vituperio, agli ordinario spetta di sospenderlo e di vietargli del tutto la pittura di icone ricordando con timore le parole del profeta maledetto chi compie l’opera del Signore con negligenza. Ma coloro che fino ad ora hanno dipinto icone senza istruzione, secondo il loro capriccio e arbitrio e non secondo il modello, tali icone vanno tolte via e svendute a gente villereccia ed essi vanno costretti ad istituirsi presso buoni maestri e colui cui Dio concede di imparare a dipingere secondo immagine e somiglianza, dipinga, ma a colui cui Dio non lo conceda occorre infine proibire questa attività affinché il nome di Dio non ci ha in tal modo afflitto e se costoro non cessano da tale attività saranno puniti dall’imperatore e giudicati… e se osassero replicare: noi viviamo di ciò e così mangiamo, non fate attenzione a questo loro discorso, non sanno di commettere il peccato ma non si deve permettere questa gente di fare il pittore di icone, molte e diverse attività manuali furono date da Dio agli uomini per mangiare e vivere all’infuori della pittura di icone e l’immagine di Dio non va lasciata al biasimo e all’oltraggio. E intorno a ciò gli ordinari avranno una grande cura e baderanno che nel loro territorio i buoni pittori di icone e i loro discepoli di prima secondo gli antichi modelli, si astengano da ogni escogitazione propria e non raffigurino Iddio secondo congetture loro. Cristo nostro Dio si dipinge carnalmente, ma la Divinità no …”

E   “… La tradizione delle Icone della Chiesa orientale, confermato nel visto le nozioni speciali per la pittura di Icone, guide che dipinge icone perfino nei lavori che possono sembrare esteriori, come il lavaggio delle vecchie icone, considerati nel loro fine: ma non compia la tua opera così come capita, ma con amor di Dio e devozione: affinché l’opera tua sia gradita a Dio è nota l’Ermeneia o Istruzione sull’arte pittorica, composta dallo Hieromonaco e pittore Dionigi di Furna, che raccolse ed espose la tradizione della scuola di Panselinos; e s’incomincia con un’introduzione in cui l’autore dichiara il senso di responsabilità spirituale che lo spinge a redigere il manuale. È difficile immaginare che, perfino in una ricerca estetica-formale, che un’icona si possa dipingere come capita su quel che capiti con i mezzi che capitano ma tanto più questa impossibilità emerge che si fa attenzione all’essenza spirituale del icone. Nei mezzi stessi della pittura di icone, nella sua tecnica, nelle materie adoperate, nella fattura dell’icona si esprime la metafisica, di cui vive ed è anzi a cui esiste l’icona. La stessa materia, le stesse materie usate in questo o quel tipo o aspetto dell’arte, sono simboliche e ciascuna ha un suo carattere concretamente metafisico attraverso il quale si accorda a questa o altre esistenza spirituale. Questa selezione delle materie, questa “scelta delle cause materiali” della produzione non è opera dell’arbitrio individuale, e nemmeno di ragionamenti interiori e dell’istinto particolare dell’artista, ma della sapienza della storia, di questa collettiva sapienza dei popoli e dei tempi, che determina anche tutto lo stile di produzione di un’epoca.

… a dirla in breve, la pittura di icone è una metafisica dell’essere – non una metafisica astratta ma concreta. Mentre la pittura a olio è più adatta a riprodurre la presenza sensibile del mondo, e l’incisione del suo schema razionalistico, la pittura di icone sente ciò che raffigura come manifestazione sensibile dell’essenza metafisica. E se i mezzi grafici della pittura e dell’incisione si svilupparono infatti in funzione dei particolari esigenze della cultura che rappresentano le cristallizzazioni di ricerche corrispettive, generate dallo spirito della cultura del loro tempo, i mezzi tecnici della pittura di icone sono determinati dal bisogno di esprimere in concreto la metafisicità del mondo. Così la peccaminosità e la carnalità del mondo non vanno giudicate come empiricamente accidentali, perché è sempre corrompono il mondo, ma metafisicamente, cioè rispetto all’essenza spirituale del mondo edificato da Dio, la peccaminosità e la carnalità non sono necessarie, possono esistere e non esistere, e in esse non si coglie l’essenza del mondo, ma la sua condizione attuale. Non spetta alla pittura di icone esprimere questa condizione di eclissi della natura autentica delle cose: il suo oggetto è la natura stessa, il mondo edificato da Dio e la sua sovra terrena bellezza. Sull’icona tutto ciò che non è accidentale è rappresentato in tutti particolari, ed è un’immagine o il riflesso del mondo degli archetipi, delle esistenze supreme, sovra celesti.

l’esistenza metafisica che si manifesta concretamente deve essere tutta chiaramente manifestata, la sua manifestazione, che l’icona presuppone, comprende tutti i suoi particolari, formando un tutto unico, e dev’essere evidente: se nell’icona qualcosa fosse un mero particolare esteriore naturalistico o decorativo, andrebbe distrutta la manifestazione complessiva e l’icona non sarebbe un’icona.

L’Icona è un’immagine del mondo venturo; essa (e del come, non ci occuperemo) consente di saltare sopra il tempo e di vedere, seppur vacillanti, le immagini – “come in enigmi nello specchio” – del mondo venturo. Ma ci può essere del superfluo e perfino una prevalenza di cose irrilevanti e vacue quanto il “capello ” platonico, come tu dici (io dirò la mia alla fine), ma il primo rango e il primato non spetta ad esempio ai vestiti, bensì al viso, anzi agli occhi. Un’icona accidentale si produce soltanto accidentalmente per un caso storico dovuto all’imperizia, ignoranza o presunzione del pittore di icone, che ha osato allontanarsi dalla tradizione dell’icona per una simbologia di una terrena “saggezza carnale”. L’accidentale nell’icona non è accidentale dell’icona bensì del suo ricopiature e ripetitore. Quanto più è importante una parte della rappresentazione iconica e quanto più attenzione esige tanto maggiore è la possibilità che vi si introduca un’alterazione – linee accidentali e macchie di colore metafisicamente ingiustificabili, le quali in rapporto all’essenza spirituale dell’icona sono come spruzzi di fango schizzati da un veicolo di passaggio sui vetri di una finestra, cioè impediscono di vedere fuori e non lasciano entrare la luce nella stanza.

Sulle icone sono rappresentati coloro le cui opere si conservano illese nella prova del fuoco, abbellite, sfrondate nelle ultime tracce di accidenti terreni. Essi invero non appaiono nudi. Rivestono una certa fioritura, o più precisamente si può chiamare vestito il tessuto delle loro ascesi; questa non è una metafora ma l’espressione del pensiero che con gli eroismi spirituali i santi hanno emanato sul loro corpo un nuovo tessuto di organi luminosi, come lo sfioramento del piano corporeo da parte delle energie spirituali, e nella percezione visibile questa estensione del corpo e simboleggiata dai vestiti. “La carne e il sangue non ereditano il Regno di Dio”, ma il vestito eredita. Il vestito e parte del corpo. Nella vita comune è un’estensione esteriore del corpo, analoga al vello delle bestie e al piumaggio degli uccelli; è un’appendice semimeccanica del corpo, e dico “semi” perché fra il vestito e il corpo c’è un rapporto assai più stretto del mero contatto; compenetrato ai più sottili strati dell’organizzazione corporea il vestito in parte entra nell’organismo. Nell’ordine artistico-visivo il vestito è una manifestazione del corpo, e con se stesso, con le sue linee e superfici, esso rivela la struttura del corpo. Non che la figura spogliata sarebbe indecente o brutta, ma sarebbe metafisicamente meno distinta, sarebbe più arduo vedervi chiarita l’essenza dell’ umano. Ma ripeto, questo non in vista di considerazioni d’ordine morale, di costume o altro, ma in base all’essenza dell’opera d’arte, cioè in forza della simbolicità artistico-visiva dell’icona…”

L’Oro nelle icone   “… L’ombreggiatura d’ oro [assist], cioè l’oro applicato su certe composizioni con serie di linee parallele o talvolta con dei tocchi, è una delle prove più convincenti del significato concretamente metafisico della pittura d’ icone. Ecco perché il suo carattere, monotono a uno sguardo superficiale, in realtà, sia pure nella struttura sottile, quasi istologicamente cambia da stile a stile: questa sottile rete d’ oro corona le pieghe dell’icona particolarmente proclamandone l’ ontologicità. I manuali di pittura di icone e le icone prototipiche comunque non prevedono, neanche come eccezione, l’argento sull’icona, mentre l’ oro sull’icona è per così dire canonico e si mostra indispensabile. Viceversa l’argento (a differenza dell’oro) non è così incommensurabile e inaccostabile ai colori e ha un certo rapporto con il grigio-azzurro e in parte col bianco. Nella pittura di icone al tempo della sua fioritura, nelle icone perfette, l’ oro è esteso soltanto a foglie, cioè emana tutto il suo riflesso metallico ed è del tutto diverso per natura dal colore; ma nella misura in cui penetrano nella pittura di icone degli elementi naturalistici, degli elementi di tutto questo mondo, l’ oro in foglie è sostituito da quello preparato, cioè finemente polverizzato e perciò spento, meno lontano dai colori. Questo oro è pura luce senza mescolanza e non rientra fra i colori che si percepiscono come luce riflessa: i colori e l’ oro appartengono otticamente a distinte sfera dell’essere. L’ oro non ha colore anche se ha un tono. Tale è la pittura occidentale, che esclude sostanzialmente dalla propria esperienza il soprannaturale e perciò non soltanto esclude l’ oro come mezzo di rappresentazione, ma ne aborre, perché l’ oro distrugge l’unità stilistica del quadro. Quando esso si introduce, è come un greve materiale d’imitazione del metallo in natura e allora assomiglia al collages di ritagli di giornale, di illustrazioni fotografiche o di coperchi di scatole di sardine sui quadri delle correnti più recenti e sinistre. In tali casi l’ oro non può essere considerato un mezzo figurativo e nella struttura del quadro rappresenta semplicemente un’oggetto nella sua naturalità.

Con l’ oro sulle icone non si insegna a qualsiasi cosa, ma soltanto ciò che era un rapporto diretto con la potenza divina – con la realtà non metafisica e nemmeno sacrale-metafisica, ma con la diretta manifestazione della grazia divina. In ogni caso evidentemente l’ oro si riferisce all’ oro spiritual, alla luce sovraceleste di Dio. Così l’ assist, questa più determinata applicazione dell’oro, è l’espressione non dalle forze antologiche in genere bensì della forza divina, nelle forme soprasensibili che compenetrano il visibile. Il tessuto d’ oro, nel suo significato spirituale, specie quello antico, tramato di sparsi fili d’ oro, è l’immagine materiale di questa penetrazione da parte della luce divina nella carne purificata del mondo.

Innanzi tutto l’icona non è un’opera d’arte, un’opera d’arte autosufficiente, bensì un’opera testimoniale, a cui è necessaria anche l’arte, insieme a parecchio d’altro. Ecco che ciò che chiamarvi con spregio produzione di massa, si dimostra essenziale all’icona, cui come testimonianza spetta di insinuarsi in ogni caso, in ogni famiglia, diventando genuinamente popolare, proclamando il Regno dei cieli nel nucleo stesso della vita quotidiana. Nel linguaggio della pittura d’ icone il volto si chiama sguardo, sembianza [lik], e tutto il resto cioè il corpo stesso, i vestiti, i palazzi e gli elementi architettonici, gli alberi, le rocce, ecc…, si chiama riempitivo.

La luce, come vuole la migliore tradizione dell’icona, si dipinge con l’ oro, cioè si manifesta appunto come luce, pura luce, non come colore. Più precisamente, ogni rappresentazione emerge in un mare di dorata beatitudine, lavata dai flutti della luce divina nel suo grembo “viviamo e ci muoviamo ed esistiamo”, questo è lo spazio della realtà autentica. E perciò si capisce che sia normativa per l’icona alla luce dorata: qualunque colore attirerebbe verso terra l’icona e attenuerebbe la visione che essa manifesta. Con l’ oro della grazia creatrice incomincia l’ icona e con l’ oro della grazia santificante, cioè con la sottolineatura aurea [razdelka], si conclude. Nella pittura d’ icone non è possibile la pennellata, non essendoci i mezzi toni e ombre: la realtà emerge, a gradi, con la rivelazione dell’essere, ma non si compone di parti, non è formata dalla giustapposizione d’ un pezzo all’altro o di una qualità all’altra; qui sta il profondo contrasto con la pittura a olio, in cui la rappresentazione è formata ed elaborata dalle sue parti. La ripassata precisa dei palazzi, dei monti, delle rocce, delle nuvole ricciolute, degli alberi, ecc…, si fa in due o tre strati con “l’animatore”: i colori ora vengono stesi fusi, più liquidi che sui panneggi, che sui volti, per i quali si usano colori più densi. Così si stabilisce un intervallo fra il mondo interiore – il volto – e quello esteriore – la natura -, il grado di realtà dei panneggi essendo come il nesso e la mediazione fra i due poli del creato, l’umano e il naturale…”

La luce     “… Ma bisogna sempre ricordare che l’arte occidentale non è stata mai, neanche nel suo correnti estreme, coerente fino in fondo. La pittura d’ icone è un tipo d’arte che si esprime in purezza, nella quale tutto è unificato: la materia, la superficie, il disegno, l’oggetto e il significato del tutto, condizioni di contemplazione; questo collegamento di tutti gli aspetti dell’icona è conforme all’integralità organica della cultura ecclesiale. Viceversa la cultura rinascimentale nella sua essenza profonda è eclettica e contraddittoria, è analiticamente frammentata, composta di elementi fra loro ostili e tesi ciascuno all’autoaffermazione. Le cose non stanno diversamente nella sua arte, la quale è alimentata – nonostante neghi l’integralità teocratica della vita – da succhi che provengono dalle sue radici medievali, e se si fosse mai staccata del tutto dalla tradizione che la nutriva, sarebbe caduta nella semplice autodistruzione. Nella pittura occidentale l’oggetto e fine a se stesso e la luce fine a se stessa e che il loro rapporto è accidentale: l’oggetto era soltanto illuminato dalla luce, e perciò gli spazi luminosi, gli sprazzi di luce possono trovarsi ovunque – sono accidentali rispetto all’oggetto, ma non è accidentale e il loro rapporto reciproco, ed esso determina un altro oggetto fra gli oggetti – la fonte di luce.

Con l’ unità della prospettiva l’artista vuole esprimere l’unicità dello spettatore come oggetto, e con l’unità del chiaroscuro l’oggettualità della fonte di luce. La pittura di icone vede nella luce e non qualcosa di esteriore rispetto alle cose, ma neanche l’identità esistenziale intima della loro sostanza: per la pittura d’ icone la luce regge e crea le cose, ne è la causa oggettiva, che perciò non può considerarsi soltanto esterna, ne è il principio creativo trascendentale, che in essa si manifesta ma non si esaurisce. La tecnica e i mezzi della pittura d’ icone sono tali che ciò che rappresentano non si può concepire se non come prodotto della luce, e la radice della realtà spirituale rappresentata non può che apparire come l’ immagine portatrice della luce sovraterrena, lo sguardo luminoso, l’ idea. La pittura d’ icone per gli occhi è come la parola per le orecchie non perché l’icona ripeté fondamentalmente il contenuto di un discorso, ma perché sia l’icona sia il discorso come l’oggetto immediato da cui sono inscindibili, nella cui enunciazione è tutta la loro essenza, hanno un’unica e identica realtà spirituale. Sulla testimonianza sul mondo spirituale e, secondo la concezione di tutta l’antichità, la filosofia ed ecco perché i veri teologi e i veri pittori d’ icone si chiamano ugualmente filosofi. La pittura d’ icone è una metafisica e come la metafisica è per sua natura pittura di coda della parola. Ma ora vorrei segnalare la cosa capitale – la metafisica della luce, perché essa è la caratteristica fondamentale della pittura d’ icone…”